Attesa e sorpresa. Rilievi in margine a un paradosso estetico

WINNIE. Oh, oggi mi parlerai, / questo sarà un giorno felice.
S. Beckett, Happy Days

1- Il valore estetico del contesto.

Dal punto di vista della teoria generale della comunicazione, si può intendere per “contesto” l’insieme di quegli elementi comunicativi, metacomunicativi ed extracomunicativi (emotivi, cognitivi, esperienziali, situazionali, culturali, ecc.) che costituiscono condizione necessaria (ma non sufficiente) dell’emissione di un messaggio e della sua comprensione-interpretazione, del conferimento del significato e del rinvio al referente, del costituirsi del testo e di ciò che si esibisce nel testo e tramite il testo[1]. Affrontando il problema estetico da questa particolare angolatura, ci si trova evidentemente di fronte ad un circolo strutturale: se è vero che quel particolare tipo di testo che è costituito dall’opera d’arte dipende dal contesto, è anche vero che il contesto è dipendente dall’opera, nel senso che in essa si costituisce il riferimento e grazie ad essa si costituiscono l’ambiente e il suo valore semantico. Un paio di esempi possono servire ad illustrare l’idea. Il museo, in quanto contesto fisico, luogo di raccolta di opere d’arte, è davvero tale solo nella misura in cui de facto le ospita nelle sue sale; in caso contrario, si tratta soltanto di un “contenitore” potenziale. D’altro canto, vi sono casi in cui l’opera dipende dall’istituzione denominata “museo” non solo per quanto concerne la sua fruizione consapevole[2], ma anche per la sua stessa costituzione interna e dunque per il suo contenuto semantico[3]. In generale, comunque, aggirandomi per le sale di un museo, sono attratto dalle opere ospitatevi, sono messo in grado di valutare i rapporti fra di esse, di istituire confronti produttivi, di immergermi in un’atmosfera estetica, allo stesso modo in cui, a casa, con tutta la mia biblioteca a disposizione, istituisco un rapporto corporeo con i miei libri e, durante la ricerca di ciò che serve al mio lavoro, li faccio emergere da uno sfondo indifferenziato in cui quietamente riposano in se stessi. Non a caso, oggi, nell’allestimento di esposizioni e musei si organizzano percorsi estetici tali, da far risaltare al meglio la qualità delle singole opere, da far sì che tutte siano in grado di diventare Gestalt organica. L’architetto-scenografo che progetta questi spazi sa benissimo che la qualità peculiare dell’opera viene alla luce solo se la si valorizza nel suo rapporto con le altre opere e nel suo differenziarsi da esse. Il museo tradizionale, che è inevitabilmente coinvolto nella critica gadameriana alla destoricizzazione dell’opera, ha lasciato il posto ad una struttura affatto diversa. Mentre il primo, basato come è sul principio della collazione pura e semplice e dell’ingombro delle sale, insinua nel visitatore un’impressione di spaesamento, di disorientamento, fino a che la spossatezza fisica e psichica produce una vera e propria vertigine, la seconda è concepita in modo da agevolare il percorso di lettura delle opere, da garantire una fruizione ordinata e, di conseguenza, il godimento estetico. Il museo assume in sostanza il carattere di un ipertesto ad ordinamento paratattico, in cui il fruitore opera una selezione all’interno di una molteplicità di alternative preprogrammate: le opere funzionano come links a uscita multipla, in modo che sia possibile organizzare itinerari personalizzati. Ma la realizzazione dell’odierno museo programmatico non sarebbe stata possibile senza l’affermarsi della tesi della reciproca dipendenza dell’opera dal contesto e del contesto dall’opera. La scommessa è proprio quella di rimediare alla casualità e all’artificiosità della raccolta in un contenitore indifferenziato con un allestimento che favorisca l’acquisizione da parte del fruitore di una “familiarità” (nel senso della Heimatlichkeit estetica di cui discorreva Hegel) con l’opera. Spetta poi naturalmente al fruitore, per riprendere la terminologia di Ingarden e Iser, “concretizzare” al proprio interno lo “schema” semantico offertogli[4].

L’indissolubilità del legame fra opera e contesto è attestata ai nostri giorni dalla concezione che gli operatori artistici hanno delle loro installazioni come di veri e propri campi di forze in cui si concentrino molteplici esperienze psico-fisiche e in cui la sensorialità del visitatore sia messa in tensione: l’opera agisce senza mediazioni sul suo vissuto corporeo e lo avvolge totalmente nella sua atmosfera, si fa luogo di emergenza dell’“estetico”, che – inteso nel suo senso originario – designa ciò che fa presa immediata sulla sensorialità percettiva (aísthesis) del soggetto. Si attua in tal modo una sorta di gioco di scatole cinesi: il contesto fisico aderisce all’opera definendone il contorno, mentre a sua volta il fruitore è avvinto dallo spazio polisensoriale dell’opera, che diventa così per lui una sorta di ecosfera. Ma, inteso in senso più lato, il contesto estetico non è soltanto il limite topologico del corpo, l’universo finito che comprende opera e fruitore; esso è anche ciò che contribuisce in modo determinante all’interpretazione: i fruitori sono messi in condizione di comprendere e interpretare solo se possono fare affidamento su premesse contestuali condivise e/o condivisibili.

Avvalendosi dell’ausilio della teoria di Gadamer, si può tuttavia asserire che l’opera costituisce un “incremento di essere”, che essa – in virtù del suo apparire – modifica ad un tempo la costituzione ontologica del mondo, del soggetto che ne fruisce e di se stessa[5]. Se il contesto ci mettesse in grado di interpretare perfettamente il testo, ciò non sarebbe vero; non si avrebbe cioè alcuna crescita semantico-ontologica, oggettiva, soggettiva o riflessiva che sia. L’opera non ci comunicherebbe nulla di nuovo, non metterebbe in movimento la nostra costellazione psichica, le nostre attitudini semiotico-ermeneutiche e la nostra intenzionalità estetica. Cosa accade dunque? Proprio il fatto che l’opera contribuisce a modificare il contesto, in modo tale che non sia mai possibile giungere a un’interpretazione definitiva, ossia a un equilibrio semiotico-ermeneutico stabile, costringe il fruitore a mettere continuamente in atto strategie di decodifica. Certamente, affinché vi siano comprensione e interpretazione, l’opera deve emergere su uno sfondo condiviso: ci deve essere cioè un orizzonte contestuale che consenta la messa in atto di strategie semiotico-ermeneutiche. Come accade durante la comunicazione verbale, anche nel caso del rapporto con l’opera tale orizzonte è multiforme: è costituito non solo dalla concreta situazione spazio-sensoriale e dal codice comune (per es. l’iconismo o l’aniconismo, il rispetto di regole convenzionali tramandate, come la prospettiva centrale, ecc.), ma anche dai motivi culturali (le cosiddette “conoscenze di sfondo”), dalle specifiche attese di comportamento che il produttore del messaggio ha, dalla competenza e dall’abilità di esecuzione, dalle condizioni psico-fisiche dei destinatari, ecc. Sennonché, se la produzione artistica, così come la comunicazione verbale, si limitasse a ripetere sempre nello stesso modo ciò che il destinatario già sa, a riprodurre senza variazioni uno standard contenutistico e formale, la creazione dell’opera (o, rispettivamente, il proferimento dell’enunciato) sarebbe perfettamente inutile. Si potrebbe tranquillamente rinunciare ad ogni forma di arte o di comunicazione in generale. Il risultato sarebbe però evidentemente una diminuzione ontologica, che potrebbe addirittura risolversi in una stabilità coincidente con la morte del sistema, o quanto meno con una sorta di implosione cognitiva ed emotiva del soggetto della fruizione, ossia con la totale indifferenza estetica. Cosa rende dunque produttivo il riferimento al contesto? Quali sono i meccanismi che, dal lato del contesto e dal lato della fruizione, favoriscono lo sviluppo della comunità culturale e dell’individuo al suo interno?

2- L’“orizzonte di attesa”.

Ai fini di un chiarimento della questione, risulta ancor oggi particolarmente utile il confronto con il modo in cui, nell’ambito della Rezeptionsästhetik, Hans Robert Jauss ha affrontato il problema della contestualità dell’atto di fruizione mediante l’elaborazione della nozione di “orizzonte di attesa” (Erwartungshorizont). Il termine di riferimento filosofico è costituito dalla teoria husserliana della “costituzione”, ossia dal problema della fondazione della possibilità dell’essere e del suo senso. La questione coinvolge dunque, a un tempo, l’ontologia, l’ermeneutica e la semiotica. Anche nella concezione jaussiana, così come in altre di derivazione latamente fenomenologica (ma filosoficamente molto più attrezzate), il problema di Husserl è risolto nel senso che il mondo, in quanto contesto dei miei atti e della mia stessa presenza, mi è già sempre dato indisgiungibilmente dal mio essere dato a me stesso. In questo ambito teorico una funzione per così dire “istituzionale”, ossia di struttura condivisa e codificata, è svolta dall’“orizzonte di attesa”.

Quella dell’orizzonte è un’esperienza fondamentale nella vita dell’uomo. L’orizzonte è il limite della nostra possibilità visiva, è ciò al di là del quale non possiamo spingere lo sguardo e che delimita pertanto il nostro campo di osservazione. È l’orizzonte, in quanto “limite dell’immanenza”[6], a darci il senso della nostra ineludibile finitezza, a farci comprendere che siamo immersi in una situazione, sia spaziale sia storico-temporale. E, finché una cosa non si profila al nostro orizzonte, non abbiamo la possibilità di farne esperienza, di indagarla. Esso è, sotto questo aspetto, prova della nostra chiusura più che della nostra apertura. Accade tuttavia che, mentre ci spostiamo, il nostro orizzonte muta, si amplia o si restringe, si fa più nitido o confuso. L’orizzonte è mobile, e il suo grado di apertura dipende da noi, dal nostro porci in un punto di osservazione piuttosto che in un altro. L’orizzonte appare così strettamente connesso con l’interpretazione. Non a caso Gadamer se ne serve per cercare di chiarire il nostro peculiare rapporto con il passato: per lui, comprendere è sempre il “processo di fusione” fra l’orizzonte originario di un testo e l’orizzonte del nostro presente; l’orizzonte storico in cui il testo si trova è sempre già compreso nell’orizzonte del nostro presente. Come sosteneva già Hegel in un famoso passaggio della Phänomenologie des Geistes con la citazione del quale Gadamer chiude significativamente la I parte di Wahrheit und Methode, il nostro rapporto con la storia non può essere che ricostruttivo e ermeneutico, non può consistere altro che in un’operazione di Erinnerung[7], giacché non ci è possibile astrarci dal nostro contesto temporale per immergerci completamente in un contesto irrimediabilmente perduto. Comprendere significa dunque applicare il testo alla situazione presente e, così facendo concretizzarlo, attualizzarlo, farlo rivivere, riprenderne le potenzialità. Soltanto così, rinnovando la comprensione nel variare delle situazioni, si può aderire pienamente a quell’esigenza di essere compreso che ogni testo esprime. In sostanza, ogni apprensione di orizzonte comporta un mutamento di orizzonte e, a sua volta, questo mutamento di orizzonte proietta nuova luce sull’orizzonte appreso. La nozione di orizzonte si inscrive in tal modo nella critica alla concezione antiquaria della storia, che – come si è visto – è esemplificata per Gadamer dalla raccolta museale. In pari tempo, l’orizzonte si qualifica come una metafora spaziale dello strutturarsi temporale della nostra esperienza.

Già Husserl si era servito della metafora dell’orizzonte allo scopo di chiarire la natura processuale dei nostri Erlebnisse[8]. La corrente dei vissuti di coscienza, proprio perché è un’unità riportabile ad un medesimo io ed implica l’identità della coscienza di me stesso nei vari stati del mio essere, è strutturata in modo tale che ogni nunc è costitutivamente pieno, ossia che ogni Erlebnis rinvia al passato e anticipa il futuro. La coscienza è intenzionalmente rivolta a queste due modalità temporali, è intessuta di protentiones e retentiones, di retrospezioni e prospezioni, così che tutti i momenti sono fra loro indissolubilmente legati. Vi è dunque un’azione reciproca fra presente, passato e futuro, e la tradizione assume il suo vero significato a partire dall’apertura verso il prima e verso il dopo, da quell’essere proiettati fuori di sé, fuori del momento contingente, in cui consiste l’essere temporale dell’individuo intenzionale[9]. Tale apertura verso il passato e verso il futuro implica che vi sia una duplice attesa: un’attesa interpretativa nei confronti del passato, che risulta produttiva in quanto la modificazione subita dalla nostra stessa esistenza ci induce a porci in atteggiamento diverso nei confronti di quanto è già stato, a rielaborarlo criticamente in vista di azioni situantisi nel futuro; un’attesa interpretativa nei confronti di questo stesso futuro, che risulta produttiva in quanto non si risolve nella pura e semplice aspettativa di eventi, nel proiettarsi con l’immaginazione nella situazione temuta, sperata, o anche solo prevista, ma si concretizza nella formulazione di progetti a breve, medio e lungo termine. In questo orizzonte di programmazione si inseriscono molto spesso eventi inattesi (piacevoli o traumatici), che costringono a modificare la struttura progettuale dell’esistenza. È evidente che il nostro atteggiamento nei confronti del futuro non è emotivamente neutro, ma costitutivamente intessuto di attesa, sia nel senso dell’aspettazione del compimento di un progetto sia nel senso dell’aspettazione della sorpresa, dell’evento che ne muti improvvisamente ed in modo inatteso il corso. Nelle proprie proiezioni mentali (le protentiones) può benissimo darsi che ciascuno di noi si prefiguri un evento e che, in atteggiamento carico di trepidazione, mediti sulle proprie possibili reazioni, sul significato che esso avrà, ecc. L’attesa così configurata non è nulla più che un nebuloso presentimento del futuro, giacché non possiamo prevedere – nel momento in cui ci disponiamo nell’atteggiamento psicologico dell’attesa – quali saranno le specifiche reazioni cognitive ed emotive e lo specifico riorientamento del nostro modo di essere e di concepire il mondo che la situazione esigerà. E tuttavia, in questo stesso momento protentivo (o prolettico), qualcosa si è già modificato: abbiamo chiara la coscienza della possibilità di un mutamento, anche se ciò non significa che, quando esso giunge, siamo davvero preparati ad affrontarlo. In sostanza, c’è sempre nell’evento un elemento di sorpresa. Come si vedrà meglio fra breve, questa costellazione di tratti psichici difficilmente dipanabili, proprio perché è presente nel corso dell’esistenza umana in generale (e dunque negli atteggiamenti pragmatici, teoretici, ecc.), è riscontrabile pure nel disporsi del fruitore di fronte all’opera d’arte in generale (e non soltanto di fronte a quella letteraria, cui si limita il discorso di Jauss) ed è caratteristica dell’opera di alcuni interessanti artisti contemporanei.

Occorre dire innanzitutto che vi è un senso piuttosto triviale in cui si può intendere il concetto di orizzonte di attesa estetico: esso è legato al problema dei “generi”. È abbastanza ovvio che, per es. quando mi accingo ad affrontare la lettura di un’opera letteraria, sono munito di specifiche “attese” in relazione al genere cui essa appartiene. Se si tratta di un romanzo, mi attendo che l’opera obbedisca a determinati canoni letterari. In questo senso si esprimeva già Ingarden: “Il titolo o il sottotitolo ci informano che abbiamo a che fare con un romanzo o con un dramma. C’è una tipologia nei titoli che viene utilizzata per le opere d’arte letterarie. Per es., chi legge La montagna incantata o I Buddenbrook non si aspetta di avere innanzi a sé un libro scientifico, ma è già in anticipo orientato verso un racconto letterario”[10]. Da questo punto di vista, l’orizzonte di attesa rimane compreso nell’ambito delle svariate presupposizioni (non sempre confermate) che normalmente accompagnano il mio agire nel mondo e che sono comunque legate ad uno specifico contesto socio-culturale[11]. Nel caso in questione, si tratta della semplice aspettativa che io ho intorno a un determinato evento o allo svolgersi di determinati eventi.

In Jauss, tuttavia, la nozione di “orizzonte di attesa” va al di là della problematica dei generi e si riallaccia in modo significativo al principio popperiano della regolarità dell’esperienza, la cui presupposizione normalmente accompagna le nostre azioni nel mondo, giacché la continua rottura dell’orizzonte di attesa ci impedirebbe di orientarci: l’oscillazione dell’esperienza non può superare certi limiti, pena il collasso psicologico e/o biologico. Come è noto, secondo Popper, la conoscenza scientifica procede per tentativi ed errori: la sperimentazione mette alla prova l’ipotesi iniziale sottoponendo ad indagine le specifiche attese dell’osservatore. Quando le attese sono deluse o frustrate, si ha un riaggiustamento teoretico-metodologico, che, in un processo asintotico verso la verità, spinge alla ricerca di nuove ipotesi esplicative. Con ciò rimane però inalterato il principio kantiano della regolarità dell’esperienza, giacché il processo epistemico (con la sua sequenza di ipotesi, errore, eliminazione dell’errore, nuova ipotesi) si situa in un contesto fenomenico di ordine, di presupposizione che le leggi della natura non mutino. Sono questi i motivi in forza dei quali Jauss si sente autorizzato a instaurare un’analogia fra il metodo epistemologico di Popper e l’esperienza letteraria. La lettura può liberare dagli adattamenti e dalle costrizioni della vita perché obbliga ad una nuova percezione delle cose: “L’orizzonte di attesa della letteratura si caratterizza rispetto a quello della realtà storica perché esso non solo racchiude esperienze compiute, ma anticipa anche possibilità irrealizzate, amplia il margine limitato del comportamento sociale a nuovi desideri, esigenze e scopi e così apre la strada all’esperienza futura”[12]. Fondato come è sulla retentio e sulla protentio, l’orizzonte di attesa sembrerebbe dunque porsi come modalità positiva, come apertura, come fonte della rimeditazione di altre opere e di un progetto estetico nuovo. Ma Jauss va oltre il piano estetico nella misura in cui attribuisce un valore eticamente ed esistenzialmente positivo alla rottura dell’orizzonte di attesa che una determinata opera compie. Poiché le novità formali dello stile narrativo di un’opera (l’esempio privilegiato da Jauss è quello dell’imparzialità del narratore in Madame Bovary) fanno scaturire la sorpresa e spingono il lettore ad un’estraniante insicurezza di giudizio, la sua comparsa può far esplodere le contraddizioni di una società e imporre un ripensamento del codice etico per convenzione accettato e riconosciuto[13]. In questo sistema di valori tradizionali l’orizzonte di attesa (come parte delle presupposizioni generali di un gruppo sociale) scivola così in una posizione socialmente e culturalmente retrograda.

A questo punto, tuttavia, la posizione di Jauss appare difficilmente sostenibile. È certamente condivisibile l’opinione che l’abitudine alla regolarità dell’esperienza acuisca la percezione delle turbolenze del sistema, giacché in generale la nostra costituzione psicobiologica ci rende particolarmente ricettivi alle differenze. Per riprendere le parole di Gombrich: “Uno stile, non meno di una cultura e di una mentalità diffusa, determina un certo orizzonte di attesa, un atteggiamento mentale che registra ogni deviazione e modificazione con più acuta sensibilità”[14]. In termini più generali, potremmo chiosare con Bateson che è la differenza a essere semanticamente marcata. Posto che il valore dell’opera risieda nella frustrazione dell’attesa, il problema è però se, una volta che la forma d’arte (nuova per stile e contenuti) propugnata dall’autore in quell’opera si sia consolidata, essa possa conservare ancora la stessa forza d’impatto o l’affermarsi di un nuovo stile la privi di significato estetico e, ancor più, etico-sociale[15]. Per mantenere la similitudine con la teoria epistemologica di Popper: la storia dell’arte procede per “falsificazioni” continue? In che senso si può asserire che il valore artistico dell’opera consiste nello stupire continuamente? Se Jauss avesse ragione, non avremmo oggi più alcun motivo per apprezzare Flaubert, considerato che da allora non solo lo stile e i contenuti, ma anche il sistema di valori, il contesto socio-culturale sono radicalmente mutati. O si presuppone forse che, per valutare positivamente Madame Bovary, il lettore attuale debba essere al corrente di tutte le discussioni, di tutte le reazioni negative suscitate dal romanzo al momento del suo apparire? E ancora: sebbene di fatto l’appiattimento massmediale imponga di confermare il pubblico nella propria condivisione parassitaria dei luoghi comuni più triti e collaudati, è possibile accostarsi con intento ermeneutico a un’opera d’arte muniti dell’attesa che essa corrobori quei luoghi comuni socio-culturali, che si inserisca cioè in un “orizzonte di attesa” ristretto e aprogettuale? Perché leggiamo romanzi, ascoltiamo musica, ci sottoponiamo a fatiche fisiche e psicologiche per visitare musei?

3- “Orizzonte di attesa” e sorpresa.

L’impostazione jaussiana del problema della “frustrazione dell’orizzonte di attesa” rinvia immediatamente alla categoria del “meraviglioso”, così come è tematizzata da Aristotele: “Ora, dal momento che la mímesis non è solo di un’azione compiuta, ma anche di fatti che destino timore e pietà, e questi si producono soprattutto, e anzi ancora di più, quando si generano gli uni dagli altri contro ogni aspettativa [parà tèn dóxan], in questo modo si realizzerà il meraviglioso [thaumastón] meglio che se avvenissero da sé e per caso, perché anche dei fatti che avvengono per caso i più meravigliosi appaiono essere quelli che sembrano avvenuti quasi per un disegno, come quando, per es., la statua di Miti, in Argo, uccise colui che aveva causato la morte di Miti, cadendogli addosso mentre la guardava. In verità, sembra che fatti di questo genere non possano accadere casualmente, ed è perciò inevitabile che i mŷthoi di questo genere siano i migliori”[16]. L’importanza dell’introduzione dell’elemento fortuito nella sequenza degli eventi, nella consequenzialità dell’azione, non sta nel fatto che il casuale si situa normalmente nella sfera dell’accidentale, dell’empirico, cui si contrappone la necessità dell’universale. Da questo punto di vista, esso sarebbe consono ad una trattazione di tipo storico più che poetico e si avrebbe pertanto una collisione con l’affermazione, che Aristotele fa nello stesso cap. 9 della Poetica, secondo cui la poesia è più filosofica della storia proprio perché tratta l’universale (tà kathólou) e non il particolare (tà kath’hékaston), ciò che potrebbe accadere e il possibile (hoîa an génoito kaì tà dynatá) e non i fatti accaduti (tà génomena). Il punto fondamentale è piuttosto che l’elemento casuale di cui qui Aristotele discorre costituisce parte integrante del meccanismo drammatico, in modo tale da innestarsi perfettamente nella sequenza narrativa: vi sono accidenti che sembrano prodursi non per mero gioco della sorte, ma quasi per necessità fatale. Ora, se l’artista è tanto abile da inserire con perfetta sincronismo drammatico un fatto oggettivamente fortuito, ne risulterà rafforzata l’impressione che la disgrazia del protagonista suscita negli spettatori, giacché essi avvertiranno soggettivamente il senso dell’ineluttabile, del destino. In tal modo l’universale fa ancora una volta la sua irruzione nel particolare. Anche quando procede dal soprannaturale, il thaumastón non è un elemento irrazionale: è un mutamento inatteso, certo, ma logicamente consequenziale, giacché corrisponde perfettamente allo scopo precipuo della tragedia, che è quello di suscitare timore e pietà mostrando il passaggio dalla buona alla cattiva sorte[17].

Il problema di Aristotele può essere riformulato nei seguenti termini più generali: quale è la funzione della sorpresa nel godimento dell’opera? I fatti, egli sostiene, saranno tali da suscitare efficacemente pietà e timore, allorché sopravvengano al di fuori di ogni nostra aspettativa, ma, al tempo stesso, con intima connessione e dipendenza l’uno dall’altro. È proprio la concatenazione della trama, il fatto che il casuale si armonizza con l’intero, inserendosi coerentemente nel meccanismo drammatico, a rafforzare l’aspetto “meraviglioso” del racconto. Quegli stessi fatti, cioè, che violano la regolarità dell’esperienza empirica mantengono la continuità dell’esperienza estetica. Il presupposto dell’ottima tragedia è l’unità consequenziale delle parti, il fatto che la loro connessione sia verisimile o necessaria. C’è dunque un’attesa protentiva del fruitore verso il futuro dell’esperienza estetica: quella della continuità, della non-contraddizione fra i vari membri dell’opera, ma senza che tale consequenzialità logica scada nella monotona linearità. Non è poi tanto lontano da queste considerazioni, inferibili dal testo di Aristotele, quanto ha sostenuto in tempi più vicini ai nostri Sartre: “Leggendo, si prevede, si attende. Si prevede la fine della frase, la frase seguente, la pagina successiva; si attende che confermino o infirmino queste previsioni; la lettura si compone di una moltitudine di ipotesi, di sogni seguiti da risvegli, di speranze e delusioni; i lettori sono sempre in anticipo sulla frase che leggono, in un futuro soltanto probabile, che crolla in parte e si consolida in parte, via via che progrediscono, che retrocede da una pagina all’altra e forma l’orizzonte mobile dell’oggetto letterario. Senza attesa, senza avvenire, senza ignoranza, non esiste obiettività”[18]. L’opera è proiettata sempre verso il futuro, verso una conclusione che il fruitore non conosce, ma verso la quale è comunque guidato da ipotesi preliminari, senza le quali gli sarebbe impossibile gustare il lavoro; è una tessitura di retentiones e protentiones, il cui intreccio e la cui verifica da parte del fruitore contribuiscono all’accertamento della coerenza dell’insieme. Uno degli aspetti più significativi di questa impostazione del problema del rapporto con l’opera è che essa non vale soltanto per le arti cosiddette “temporali”, ma anche per quelle “spaziali”: come dimostrano gli studi sul processo fisiologico di osservazione di statue e opere pittoriche, l’osservatore esplora attentivamente l’oggetto compiendo movimenti di andata e ritorno, ricostruendone i contorni e soffermandosi sugli elementi salienti[19]; formula cioè ipotesi interpretative e cerca di realizzare la comprensione mediante una lettura non lineare del testo visivo.

Ma da che cosa è data la sorpresa? Come è noto, Aristotele individua nella peripezia e nel riconoscimento i fattori letterari fondamentali dell’intreccio. La peripezia è il mutamento improvviso e inatteso, il rovesciamento (metabolé) da una condizione nella condizione contraria, sempre secondo le due leggi fondamentali della verisimiglianza o della necessità nella concatenazione degli eventi. Il riconoscimento è il passaggio inatteso dalla non conoscenza alla conoscenza. È proprio questo carattere dell’inatteso a destare stupore[20]. Stupore sommo, e dunque anche pietà somma e timore sommo, sarà suscitato da quei casi in cui la sofferenza è sproporzionata all’errore commesso o in cui vengono sovvertiti determinati valori etici, come quelli della parentela o dell’amicizia. Ci si aspetterebbe che i sacri vincoli vengano rispettati, mentre invece la tragedia ci mette di fronte alla loro violazione, alla rottura cioè dell’orizzonte di attesa costituito dalle norme etico-sociali. Ha dunque ragione Jauss? È la novità assoluta dell’invenzione a scuotere la sicurezza dei fruitori, il quieto immobilismo psicologico, di cui la saldezza della tradizione si fa garante? In realtà, le cose non stanno propriamente così. Nulla vieta che i fruitori conoscano la fabula che costituisce l’ossatura dell’opera, e non è escluso che abbiano eventualmente già assistito alla sua rappresentazione o che ne affrontino la lettura per la seconda volta; nulla vieta dunque che la fruizione attuale si situi entro un orizzonte contestuale noto e sperimentato. Ma questa conoscenza non impedisce il rinnovarsi dello stupore (ed eventualmente della commozione, in piena conformità con l’analisi aristotelica dello psichismo dello spettatore tragico). Più in generale: un capolavoro non è tale soltanto nel momento in cui diventa di dominio pubblico, ma lo è anche ad ogni successivo atto di fruizione, sia da parte dello stesso soggetto empirico sia da parte delle generazioni successive, che sono ormai lontane dal mondo in cui l’opera fiorì. Anzi: come ho già in precedenza sottolineato, se il contrassegno del capolavoro stesse nel fatto che esso rompe con una tradizione, una volta che la nuova tradizione si è consolidata, il capolavoro in questione dovrebbe perdere valore semantico, visto che esso risponde perfettamente alle attese del pubblico. In questo caso la sua assenza di significato (il suo “grado zero” semiotico) sarebbe perfettamente coerente con il conseguimento di uno stato di equilibrio, con una sorta di “grado zero” cognitivo ed emotivo, con il cessare dell’incremento ontologico. Oppure un capolavoro riconosciuto come tale da una generazione perché sovverte il sistema assiologico della generazione precedente dovrebbe cadere in disgrazia presso una generazione ancora successiva che abbia operato un nuovo mutamento di valori. Sta di fatto però che certi prodotti artistici piacciono indipendentemente dal contesto socio-culturale immediato. Sono quei testi che vengono chiamati “classici” e che possiedono la capacità di adattarsi alla trasformazione del clima culturale, a sopportare le scosse della storia, ad essere sempre nuovi e mai nuovi, anche per uno stesso fruitore in momenti successivi della sua esistenza. Sono l’atto di parole che, “costituendo” (nel senso husserliano del termine) un mondo ed un significato, istituisce una tradizione e che continua a rappresentare un punto di riferimento dinamico. Si consideri poi che contemporaneamente si possono verificare diversi fenomeni di rottura con la tradizione, ma che non tutte le novità sono e diventano capolavori riconosciuti. Inoltre la storia della cultura, così come quella generale, non sempre procede per scarti improvvisi, per “rivoluzioni”, ma anche (anzi: per lo più) per graduale evoluzione (più o meno sensibile) del “paradigma” verso il diverso: l’esplosione di un nuovo stile artistico, così come la formulazione di una nuova teoria in ambito epistemico, può essere preparata da una serie anche numerosa di microvariazioni, di cui l’innovatore si accorge e si appropria. In conclusione, per raggiungere la grandezza, non basta rompere le attese, porsi in modo nuovo nei confronti del passato, essere anticonformisti.

Da quanto fin qui detto, risulta inoltre che la teoria jaussiana delle “rivoluzioni” letterarie, al cui interno si inserisce la sua celebrazione di Madame Bovary, non può evitare di affiancare l’estetica della produzione a quella della ricezione, giacché proporsi come scopo di indagare ciò che l’opera provoca significa sottoporre ad analisi, in pari tempo, i contrassegni dell’opera e quelli del pubblico. Né potrebbe essere altrimenti, giacché il fatto che vi sia una “risposta” implica che preliminarmente sia stata posta una domanda, proposta una sollecitazione, data un’“istruzione” relativa al percorso da compiere per giungere alla disambiguazione del messaggio artistico[21]. Resta ovviamente inteso che l’istruzione è sufficientemente “schematica”, nebulosa, imprecisa, da consentire al fruitore uno spazio di manovra, un’integrazione costruttiva, l’apporto di un autonomo contributo semantico entro i limiti fissati dal contesto comunicativo-situazionale[22]. Grazie all’invito rivolto dal mittente in vista dell’effettuazione di un intervento attivo di disambiguazione del messaggio, l’istruzione si caratterizza come una sorta di matrice aperta (o funzione di indirizzo) atta a sollecitare una sintesi semantico-pragmatica nel destinatario. Scaturisce di qui la tesi centrale dell’approccio costruttivista alla semantica: il significato non è tout fait, già dato una volta per tutte, ma la sua costituzione si colloca al punto di incontro fra le istanze provenienti dal mittente e quelle provenienti dal destinatario del messaggio[23].

Con tutto ciò, tuttavia, l’analisi dell’“orizzonte di attesa” non è ancora completata. Occorre ora cercare di mettersi nella prospettiva dell’autore e nella prospettiva del fruitore che si avvicina ad un testo a lui ignoto. Si suppone innanzitutto, e Aristotele stesso vi accenna, che l’autore conosca bene i meccanismi di reazione del pubblico. Dunque, se ha intenzione di provocare sorpresa, cioè di frustrare l’attesa che gli eventi seguiranno un corso normale (noto e condiviso), metterà in atto le strategie che gli consentano di raggiungere lo scopo desiderato. In altri termini, l’autore si aspetta che i fruitori reagiscano a ciò che essi non si aspettano. È la sua capacità, la sua sapienza stilistica a suggerirgli quando introdurre le scene di maggior effetto (per es.: la peripezia e il riconoscimento). Sennonché ciò non consente ancora di distinguere fra il capolavoro e le opere dozzinali o pseudoletterarie. Per suscitare un determinato effetto emotivo, così come Aristotele lo intende, è sufficiente a un buon artigiano preparare via via lo spettatore o il lettore a un determinato esito (per es. alla catastrofe): crescendo, diminuendo saranno gli strumenti da lui messi in opera. Il fruitore prevede già quale sarà la conclusione della vicenda, e tuttavia tale anticipazione non gli impedisce di provare quell’emozione che l’autore si aspetta e vuole che egli provi. E ciò vale anche se lo spettatore conosce già il testo: anche in questo caso egli non può impedirsi di reagire emotivamente alla rappresentazione; senza contare poi che ogni nuovo incontro con l’opera può mettere in luce aspetti nuovi, cui non era stata prestata fino ad allora sufficiente attenzione, e dunque provocare sorpresa almeno sotto questo profilo. Questo significa che la felice riuscita di un’opera non dipende tanto dal materiale in sé, quanto piuttosto dalla composizione o dalla messa in forma del materiale, ossia dalla sŷstasis tôn pragmáton di Aristotele. Il successo dell’opera sarà determinato dalla sapienza costruttiva dell’autore, che conosce i gusti del pubblico e lo sa orientare in una certa direzione. Ma successo non significa valore. Come ognuno sa, l’autore considerato “classico” non è soltanto colui che compone per soddisfare i gusti del pubblico a lui contemporaneo, ma colui che sa andare al di là del limitato contesto spazio-temporale in cui opera e, indipendentemente dalle tendenze socio-culturali di quel pubblico, dà vita a un prodotto che supera il suo immediato orizzonte. Come ho già ricordato, “classico” è ciò che stupisce sempre, che sopravvive in tutte le epoche e conserva immutato il suo fascino al variare dei fruitori. Esso ha dalla sua parte l’universalità, in uno dei sensi almeno che già Aristotele attribuiva al termine.

Assumiamo ora l’altro punto di vista: quello del fruitore che non conosca ancora l’opera. Perché vi si avvicina? Ammettendo il meccanismo della sovradeterminazione, ossia del concorso di più motivazioni sia di ordine cognitivo sia di ordine emotivo, si può rispondere: perché ha determinate finalità conoscitive, perché gli “piace” un certo genere, perché vuole provare sensazioni “forti” o “languide”, perché pensa che quella determinata opera possa apportargli un chiarimento del suo vissuto e l’apertura di un nuovo progetto esistenziale[24], ecc. Quando si accosta ad un’opera, il fruitore si aspetterà forse che essa rientri nel comune orizzonte di attesa o non si aspetterà piuttosto che gli comunichi qualcosa di nuovo e di conseguenza costituisca un “incremento di essere” à la Gadamer? Ecco dunque un’altra difficoltà: la possibilità che si dia l’attesa della frustrazione dell’attesa, l’attesa della sorpresa, che può anche essere ripetuta, perché altrimenti nessuno rileggerebbe lo stesso romanzo o andrebbe a rivedere lo stesso quadro. Non è soltanto il desiderio di esercitare la mia attitudine all’analisi critica quello che mi spinge a entrare più volte nella stessa sala di un stesso museo, a recarmi parecchie sere di seguito ad assistere alla rappresentazione della stessa opera teatrale, ad ascoltare con sempre rinnovata attenzione lo stesso brano musicale. Ciò che faccio, analizzando ogni singolo particolare, riproducendo l’opera nella mia memoria visiva e/o uditiva, è proprio cercare la sorpresa, cogliere ogni frammento di inatteso, munito della piena disponibilità ad accettare – se ve ne è l’occasione – le modificazioni semantiche che la frequentazione reiterata dell’opera suggerisce.

Su questo punto meritano ancora una certa attenzione le vecchie osservazioni di Lukács. Il termine di riferimento del suo discorso è l’opera musicale (nella sua più indeterminata generalità), ma gli spunti offerti posso servire per le altre modalità di esperienza estetica, anche per quelle che non concernono le arti cosiddette “temporali”. L’opera d’arte musicale colma un’attesa e al tempo stesso suscita una sorpresa, cioè delude un’attesa. La delusione dell’attesa dev’essere collegata all’attesa suscitata: “Se essa non può non essere sentita altrimenti che come pura, cruda sorpresa, se non evoca – a posteriori – , nonostante la sua eventuale subitaneità, il senso di averla tuttavia in qualche modo attesa, la continuità della ‘guida’ in qualche modo si è rotta, l’unità dell’opera è turbata. E, d’altro lato, la soddisfazione dell’attesa suscitata non è mai, a sua volta, la semplice realizzazione di ciò che ci si aspettava, ma nelle opere d’arte autentiche contiene sempre un momento di sorpresa, va sempre al di là delle attese”[25].

Si instaura in tal modo una complicata dialettica, che sconfina nel paradosso: la soddisfazione dell’attesa si ha quando l’attesa è frustrata e, dall’altro lato, l’attesa è frustrata quando viene soddisfatta l’attesa. È davvero strano lo statuto ontologico dell’attesa e della sorpresa estetiche: ci sono proprio allorché non ci sono, e non ci sono allorché ci sono. Che sorpresa è una sorpresa attesa? E che attesa è quella che attende la propria frustrazione? Anche per questo l’esperienza estetica si differenzia da altre esperienze antropologiche e il godimento estetico è affatto sui generis. Ci si intenda: è possibile portare un po’ di ordine e di chiarezza nell’aporia, qualora si differenzi fra l’attesa consistente nella presupposizione che si proverà sorpresa (o attesa della sorpresa) e l’attesa concepita come presupposizione che l’opera scorrerà in modo lineare, entro binari consolidati. Si avrà allora che l’attesa della sorpresa viene meno quando è soddisfatta l’attesa che l’opera obbedisca alle convenzioni del genere in cui è inserita, mentre è soddisfatta quando viene meno quest’ultima. Ma le due attese si pongono su piani diversi: l’attesa della sorpresa è un atteggiamento estetico “aperto”; l’attesa del rispetto della convenzione è un atteggiamento estetico “chiuso”. È sicuro che, in prospettiva aristotelica, vale il primo atteggiamento: quello di un pubblico che si dispone all’ascolto pregustando la sorpresa e che – quando questa infine giunge – trae diletto dalla perfezione del meccanismo messo in moto dall’autore; di un pubblico che aspetta sempre con trepidazione il momento culminante della vicenda e ne ricava un’emozione estetica[26]. È un’esperienza psicologica che molti hanno sicuramente provato: si attende che accada qualcosa, perché l’autore ci ha gradualmente preparato ad un colpo di scena, e – se l’attesa è vana, se ciò che accade risulta insignificante – la delusione estetica è cocente, proprio perché è accaduto l’inatteso[27]. Si può addirittura giocare, come Beckett, ma anche come Pinter e Bernhard (che sono i suoi più interessanti epigoni) o come un certo Ionesco, con l’attesa del pubblico, procrastinando fino alla fine l’evento culminante, eccitando allo spasimo la tensione, e poi dissolvere nel nulla le aspettative. La sorpresa consiste allora proprio nella mancanza della sorpresa. Si tratta di quell’esito “nichilistico” che già Kant associava all’assurdità logica dell’arguzia e faceva derivare dall’acquietarsi di una tensione[28]. La creazione di situazioni assurde ha qui come meta il raggiungimento di una sorta di “vuoto” ontologico, in cui viene sospesa la relazione fra un soggetto che nutre aspettative nei confronti del futuro, che teme, spera, ecc. (lo spettatore) e un oggetto pregno di contenuto emozionale e dunque drammatico. Un lavoro così congegnato non è meno logicamente strutturato, e coerente nel perseguire l’obiettivo di mettere a nudo l’irrazionalità del mondo, di quello che conduce lo spettatore al momento culminante preparandolo con un adeguato climax di tensione psicologica e, dopo aver raggiunto il punto di svolta, dopo aver effettuato la metabolé, si avvia alla conclusione[29]. Non in tutte le esperienze artistiche del ‘900 tale meccanismo risulta però pertinente al comico (o al nichilismo grottesco, come nei tre commediografi poc’anzi citati) e/o è tale da produrre solo straniamento. Vi sono pure soluzioni in cui a porsi al centro dell’attenzione è un’attesa eventualmente spinta allo spasimo, ma che non si risolve né nella sorpresa né nella dissoluzione nichilista delle aspettative. Due esempi tratti dall’arte figurativa possono essere utili a chiarire il fenomeno. Il primo caso paradigmatico è quello di uno dei maggiori videoartisti contemporanei: Bill Viola, che ricorre a un’estrema dilatazione temporale degli eventi narrati, in modo da provocare nell’osservatore un’attesa prolungata, vissuta come carica di emozioni. Ispirandosi sia alla fisiognomica sia al patrimonio iconografico dell’arte religiosa classica (da Bosch a Caravaggio), Viola realizza video, come la lunga serie The Passions[30], iniziata nel 2000, in cui i tratti del volto di alcune figure umane (attori, e talvolta l’artista stesso) esperiscono lievissimi, ma continui mutamenti nella tonalità emotiva, scatenando forti risonanze a livello somatico e psichico negli spettatori[31]. L’espediente tecnico di Viola consiste nel rallentare di sedici volte eventi della durata reale di un solo minuto, in modo che lo spettatore possa percepire ciò che sarebbe inosservabile a occhio nudo. Messo di fronte alla condizione da cui scaturisce l’impercepibile (che in condizioni normali agisce tutt’al più a livello subliminale), egli ne è profondamente impressionato. Il medium non agisce più come veicolo per riprodurre in modo mimetico la realtà, come accade nelle normali proiezioni cinematografiche, ma come veicolo per accedere agli strati profondi della personalità e per portarli alla luce. La dilatazione del nunc amplia a dismisura i confini del presente e pertanto la coscienza degli eventi, rendendo possibile l’emergere del subliminale. Il flusso temporale non è qualcosa di oggettivo, ma è legato alla soggettività per la quale esso emerge; in altri termini, il tempo diventa agostinianamente distensio animi: anche della coscienza dello spettatore dei video di Viola si potrebbe dire che in essa il tempo è misurato. Il tempo ottenuto da Viola è quello di cui il soggetto ha bisogno per reagire empaticamente a eventi dei quali egli ignora il significato referenziale. Per es., in The Quintet of the Astonished (2002), che è uno dei video della serie The Passions, egli impartì a cinque attori il compito di mostrare la gamma delle manifestazioni fisiognomiche del dolore (dallo sguardo accorato alla disperazione, dalla stupita incredulità al cordoglio) di fronte a un oggetto che per lo spettatore rimane misterioso e che nella realtà è un banale vaso di fiori. La sequenza visiva (che ha come suo evidente background storico-artistico la lunga serie dei “compianti”) interagisce con la sfera emotiva del soggetto senza mettere in parentesi la sua coscienza percettiva: all’immagine-oggetto della percezione si affianca, fino a soppiantarla, l’“immagine-affetto”, un’immagine cioè talmente intrisa di emozionalità, da provocare la liberazione di emozioni nel corso di un’esperienza diversa della temporalità. L’opera di Viola si concentra tutta in un’attesa procrastinata, in una tensione esistentiva che non trova mai il proprio punto di risoluzione, o – per usare i termini di Aristotele – in una désis priva di lÅ·sis. È un caso davvero strano quello di fronte a cui ci pone l’arte di Viola: attesa e sorpresa coincidono, nel senso che la tensione psicologica è al tempo stesso veicolo della sorpresa che lo spettatore prova nei confronti della sua stessa reazione psicologica. Lungi dal provocare delusione, la mancata rivelazione dell’oggetto misterioso o, più in generale, l’assenza di un evento finale che cambi radicalmente il corso delle cose lascia lo spettatore alle prese con l’autointensificazione della propria emozione, che è totalmente autonoma rispetto a un referente determinato, alle condizioni spazio-temporali della percezione oggettuale.

Il secondo esempio di tensione irrisolta ce lo offre un pittore “realista” americano che è stato accostato di volta in volta, con ottime ragioni, al surrealismo, alla metafisica e alla pop art: Edward Hopper, delle opere del quale è stata sottolineata la violenza implicita, la mera apparenza di tranquillità, l’atmosfera di quiete prima della tempesta[32]. È assai significativo che il soggetto di un suo quadro famoso, House by the Railroad del 1925 (conservato al MOMA)[33], sia stato usato come modello per l’ambientazione di Psycho da Hitchcock, del quale Godard ebbe a scrivere un giudizio che, fatta salva qualche restrizione, potrebbe valere anche per Hopper: “era il solo a poter far tremare mille persone, non dicendo loro, come Hitler, ‘vi massacrerò tutti’, ma mostrando invece, ad es. in Notorius, una fila di bottiglie di bordeaux”[34]. L’analisi formale del quadro ci permette di comprendere le ragioni per cui si produce un clima di suspense. La scena è ripresa dal basso e vi manca qualsiasi traccia di presenza umana; è semmai la casa stessa, in stile vittoriano (da romantisme noir), ad assumere tratti quasi antropomorfi. Il terreno su cui poggia la casa non è percepibile, perché il punto di vista dell’osservatore è notevolmente abbassato rispetto al piano dei binari, la cui porzione visibile assume il carattere di simbolo silente e immoto sia di un movimento assente dal quadro sia di chiusura dell’orizzonte spaziale. Vi sono poi alcune intenzionali incoerenze prospettiche (in particolare in corrispondenza del protiro), che contribuiscono allo spaesamento e al pathos e rinviano a De Chririco, alle cui ambientazioni metafisiche rimandano altri stilemi tipici di Hopper, come le ombre profonde e l’intersezione ardita e inquieta dei piani. Mentre l’unico binario visibile taglia il quadro con una diagonale leggermente inclinata verso destra, la casa aggetta fortemente in avanti con i suoi due corpi sporgenti (la torre e il già menzionato protiro, anch’essi collocati sul lato destro) provocando uno squilibrio percettivo e di conseguenza una sensazione psicologica di instabilità, controbilanciati solo parzialmente dal retrocedere del corpo principale[35]. Anche nelle opere in cui sono presenti più figure umane, esse non entrano quasi mai in contatto fra loro e/o con lo spettatore. A differenza di quanto accade nell’antica arte delle icone, in cui lo sguardo diretto dell’immagine sacra indica la sua capacità di trasfigurare il nostro stesso sguardo nel momento in cui ci rivolge il suo muto appello a un’adesione partecipante[36], o nell’arte rinascimentale, in cui l’incrocio degli sguardi fra osservatore interno ed esterno è espressione dell’incontro fra diverse autocoscienze[37] (fra due soggetti che sono entrambi guardanti-guardati), lo sguardo delle figure di Hopper non è mai diretto, ma sempre obliquo, distante, privo di interesse. Raramente l’ambientazione è intima, privata; e anche quando lo è, vi si insinua sempre un “non so che” di perturbante e di non familiare, di unheimlich. Hopper predilige quelli che Augé chiama “luoghi non luoghi”. I bar e i ristoranti, le stazioni di servizio, le camere e gli atri di alberghi, i teatri e i cinema, le strade sono luoghi della solitudine collettiva, che non consentono l’approfondirsi delle relazioni; sono luoghi impersonali, spaesanti, non costruiti e arredati per un’appropriante dimora, ma attrezzati per l’attesa, la provvisorietà, l’accidentalità della sosta breve e del transito; luoghi in cui il soggetto implode, anziché aprirsi. Lo si vede bene in Nighthawks (1942, Art Institute di Chicago)[38], un altro dei quadri di Hopper presi a modello per l’ambientazione di un thriller cinematografico: Profondo rosso di Dario Argento. La forte illuminazione dell’interno, in contrasto con la penombra della zona circostante, è decisamente sfavorevole a un’intimità di rapporti. Le individualità raffigurate sono chiuse in se stesse, impermeabili allo sguardo, costituiscono un insieme soltanto perché sono collocate in un’urna di vetro, sospese in una sorta di acquario perfettamente trasparente, guardate, ma non guardanti. La cura quasi maniacale per il dettaglio accresce il senso di desolazione e solitudine. È sufficiente prestare attenzione al modo in cui sono disposte sul bancone le tazzine dell’uomo e della donna: come i due formano una coppia non coppia, un insieme disgregato, così i contenitori della loro consumazione sono collocati agli estremi opposti dei loro corpi, a delimitare la retta formata dalle loro braccia. Si potrebbe dire che questa simmetria, e più in generale la strutturazione formale delle opere di Hopper, richiamano l’assenza di movimento dell’astrazione geometrica (di un Mondrian, per es.), se alla perfetta quiete e all’assenza di tragicità dell’assoluto non si contrapponesse il senso vago della precarietà della situazione, di cui il proseguire delle vie di comunicazione rappresentate (strade e ferrovie) al di là dei limiti della tela, in una spazio-temporalità indeterminata, costituisce il simbolo pittorico. Se si aggiunge che gli oli di Hopper non sono caratterizzati da una cromaticità brillante e nitida, ma opaca e “sporca”, che contribuisce in misura affatto secondaria alla generale atmosfera di malinconica piattezza esistenziale, si può forse applicare anche alla sua opera la formula che Arthur Danto ha coniato per caratterizzare la reinvenzione artistica dell’oggetto seriale, da Duchamp a Warhol e alla pop art: transfiguration of the commonplace[39]. Nelle non-storie di Hopper (ché tali sono i suoi quadri privi di ambizioni diegetiche) non solo non vi è lŷsis, ma neppure désis; vi è soltanto, da parte dei personaggi, attesa inconsapevole priva di referente determinato, attesa muta, sorda e cieca, che si traduce nell’osservatore in una tensione priva di fondamento oggettuale.

Quanto sono venuto fin qui dicendo induce a riflettere sull’uso che si può fare della nozione di “orizzonte di attesa”. Se si segue Aristotele, la si riconduce infatti alla sua natura di fenomeno estetico, poiché ci si pone nella prospettiva della psicologia dell’arte. Pur prendendo le mosse da una genuina e rimarchevole istanza semiotica  e conferendo un ruolo centrale alle strutture testuali, il discorso di Jauss si situa invece prevalentemente sul versante della sociologia della letteratura (per estensione: dell’arte). Nel primo caso, si tiene conto delle istanze interne all’opera nel loro rapporto con lo spettatore in quanto soggetto dell’aisthánomai; nel secondo caso, si tiene principalmente conto degli elementi del contesto in cui l’opera si colloca. In verità, il «falsificazionismo» estetico di Jauss (ossia l’invalidazione della teoria dominante o del paradigma culturale da parte della novitas artistica)[40] costituisce soltanto un aspetto dell’atteggiamento del fruitore, il quale – come mostrano soprattutto gli esiti della prassi artistica degli ultimi cento anni – è indotto continuamente dall’oggetto estetico a ristrutturare il proprio atteggiamento, a rivedere le proprie presupposizioni e a non considerare alcunché come definitivamente acquisito. Tuttavia le analisi di Jauss hanno il merito di mostrare come siano indissolubilmente avviluppate le componenti che fin dall’inizio appaiono presenti nell’approccio all’arte, in modo tale che risulta impossibile isolare le singole istanze: quella psicologica, quella sociologica, quella culturale, quella estetica. L’attesa e la sorpresa non possono mai essere sic et simpliciter liquidate come elementi integranti di quella che Nelson Goodman definisce causticamente la time-honored Tingle-Immersion theory[41], ossia dell’instaurazione di un rapporto empatico centrato sull’Erlebnis soggettivo e sfociante nella mera emozionalità. L’attesa e la sorpresa sono piuttosto una prova della multidimensionalità della sfera estetica, alla cui formazione, in risposta alle sollecitazioni provenienti dall’opera (all’appello semantico-pragmatico dell’autore), concorre nel fruitore-interprete la costellazione psichica globale, e cui dunque forniscono il loro apporto sia la componente emotiva sia quella razionale della sua personalità.

Oscar Meo

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[1] Per maggiori delucidazioni su tutta questa problematica, cfr. O. Meo, Il contesto. Osservazioni dal punto di vista filosofico, F. Angeli, Milano 1991, cap. I in particolare.

[2] In mancanza di termini soddisfacenti per designare l’elemento terminale della catena comunicativa, nel presente contributo uso “fruizione” e “fruitore” in un’accezione molto generica e semioticamente neutra, prescindendo pertanto dallo stretto legame che nelle teorie estetiche tradizionali questi termini hanno con il fenomeno della “contemplazione” e dell’evocazione di mondi metafisici (o “retromondi”).

[3] Si pensi alle opere collocate nei cosiddetti “musei naturali”, che esse contribuiscono a costituire e da cui dipendono per quanto riguarda la loro stessa configurazione, o a certe produzioni contemporanee, che sono concepite in funzione della collocazione in spazi appositamente allestiti. Sembrerebbe possibile estendere anche ad esse quella modalità di “essere-nella-pinacoteca” che, secondo l’ironica obiezione mossa da A.C. Danto (“Artworks and Real Things”, in Theoria, (39), 1973, p. 12) alla teoria “istituzionalista” di G. Dickie a proposito dell’interpretazione di Fontana di Duchamp, farebbe di un oggetto qualsiasi un’opera d’arte.

[4] Rifacendosi alla teoria di Ingarden, in L’atto della lettura. Una teoria della risposta estetica [1976], trad. it., Il Mulino, Bologna 1987, pp. 261-262, Iser concepisce la “concretizzazione” dell’opera come un “processo dinamico”, pertinente alla comunicazione, durante il quale il lettore attualizza gli “schemi” proposti dal testo e colma i suoi “punti di indeterminazione” (blanks o Leerstellen). Per il rapporto “schema-concretizzazione” in Ingarden, cfr. Das literarische Kunstwerk, Niemeyer, Tübingen 1960, p. 268. Ulteriori informazioni in R. Warning, Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik, in AA.VV., Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, hrsg. v. R. Warning, Fink, München 1979, pp. 10-12. Sul concetto di schema semantico in generale cfr. O. Meo, Mondi possibili. Un’indagine sulla costruzione percettiva dell’oggetto estetico, il melangolo, Genova 2002, pp. 37-47.

[5] Occorre precisare che dalle argomentazioni di Gadamer in Wahrheit und Methode sono inferibili almeno quattro modalità di “incremento di essere”. La prima concerne il lato soggettivo dell’esperienza estetica; essa sottolinea cioè il profitto che ricava il fruitore riferendo l’opera a se stesso: fra i mondi cui l’opera apre vi è anche quello (o almeno alcune regioni di quello) che il fruitore stesso è. Proprio per questo motivo l’opera agisce sul fruitore come uno shock esistenziale (già Heidegger parlava di uno Stoß, di un “urto” dato dall’opera), il cui paradigma è per Gadamer costituito dall’intimazione con cui si chiude il sonetto di Rilke Archaischer Torso Apollos: “Du mußt dein Leben ändern”. La seconda modalità di incremento di essere concerne il piano ontico, ossia il mutamento introdotto nell’ambiente dall’opera (per es. la novitas che reca un manufatto architettonico o un monumento nel paesaggio urbano o rurale). La terza modalità è quella in forza della quale l’opera porta alla luce, svela ciò che è rappresentato; essa concerne cioè il carattere simbolico dell’opera d’arte, il suo portare a presenza, il suo far essere incarnandolo attivamente, ciò che è assente. La quarta modalità, infine, concerne l’autonoma sussistenza che l’immagine acquisisce grazie alla sua funzione di rappresentanza: per chiarire il senso dell’osservazione gadameriana, è sufficiente  l’esempio del ritratto ufficiale, che non solo (come ha egregiamente mostrato Joseph Roth in Radetzkymarsch a proposito dell’onnipresente ritratto di Francesco Giuseppe) presentifica il personaggio raffigurato in ogni sede in cui sia necessario dare prova oggettiva della sollecita cura e del paterno controllo del potere costituito, ma lo sollecita ad adeguarsi alla propria immagine. Alla teoria gadameriana dell’incremento ontologico ha dato nuovo impulso, a partire dalla metà degli anni ’90, la cosiddetta ikonische Wendung (o iconic turn) propugnata da Gottfried Boehm, che – sia pur procedendo in modo teoreticamente meno attrezzato e raffinato del pictorial turn di W.J.T. Mitchell – intende porsi come superamento del fonocentrismo e del logocentrismo del linguistic turn, inteso come contrassegno della filosofia del ‘900. Di Boehm si vedano in particolare la raccolta di saggi Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin Univ. Press, Berlin 2007 e, in italiano, la recente antologia La svolta iconica, Meltemi, Roma 2009.

[6] È questa la definizione che ne dà A. Koschorke, Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarische Landschaftsbildern, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1990.

[7] La traduzione generica di Erinnerung con “ricordo interiorizzante” non rende pienamente giustizia alla profondità semantica del concetto in Hegel, giacché – conformemente all’etimo – si tratta più propriamente di un’appropriazione autopenetrante, rammemorante e commemorante (“immiante”, in un senso assai prossimo a quello in cui Dante usa il termine).

[8] In ambito gnoseologico ed estetico, la nozione di “orizzonte” era tuttavia già nota da lungo tempo. Un  esempio particolarmente significativo è costituito dalle definizioni di “orizzonte logico” e “orizzonte estetico” fornite da Baumgarten nei §§ 119-121 dell’Aesthetica (trad. it., Aesthetica, Palermo 2000, pp. 52-53), ossia nel primo tentativo di dare alla disciplina una compiuta ed autonoma elaborazione strutturale.

[9] Ciò induce a considerare valida anche per il modello teoretico elaborato nell’ambito della fenomenologia l’identità speculativa fra “uscire fuori di sé” e “rientrare in sé” sostenuta da Hegel. Per altro, una ricostruzione complessiva dei punti di riferimento storici della teoria husserliana del tempo,  e – nel suo ambito – del rapporto esterno-interno, dovrebbe tenere in opportuna considerazione il fatto che un’opera matura come le Cartesianische Meditationen si conclude con la citazione dell’agostiniano in te redi, in interiore homine habitat veritas.

[10] R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, cit., p. 190. Naturalmente si potrebbe obiettare che non sempre il titolo costituisce un’indicazione metatestuale sufficiente a discriminare non solo fra un genere letterario e l’altro, ma anche fra opere i cui topics si situano in ambiti toto coelo diversi. In mancanza di ulteriori informazioni, La montagna incantata potrebbe essere scambiato per una fiaba o per un racconto fantasy, L’adolescente per un testo di psicologia dell’età evolutiva e I demoni per un romanzo appartenente al genere horror. Sarà necessario fare ricorso ad altri indici aventi valore di informazione per collocare l’opera al suo “posto”: il nome dell’autore, la collana editoriale, talvolta la veste grafica, notizie di carattere “enciclopedico” (nel senso semiotico del termine), ecc. Le ragioni che mi inducono a usare il termine “metatestuale” in relazione a tutte le indicazioni che nel gergo semiotico corrente (a partire da Genette) vengono ascritte al “paratesto” sono di carattere teorico: si tratta infatti di commenti di carattere metacomunicativo, ossia collocantisi a un livello semiotico e logico diverso rispetto a quello testuale.

[11] Nel senso impostosi con l’emergere dell’orientamento pragmatico in filosofia del linguaggio, ”presupposizione” indica quell’insieme di condizioni implicite delle quali si presume la consapevolezza e la condivisione nei partners comunicativi: ciò che il parlante assume che sia presupposto anche dall’ascoltatore; ciò che rientra in un comune contesto esperienziale, cognitivo, ecc.; ciò che si assume come pre-compreso, ossia la disposizione ad accogliere l’istanza comunicativa altrui e a sforzarsi di disambiguare i messaggi; ciò che ci si attende in merito allo sviluppo degli eventi; ciò che si preassume come ipotesi-guida; ciò che si decide di accettare come stipulato.

[12] H.R. Jauss, Perché la storia della letteratura? [1969], trad. it., Guida, Napoli 1989, p. 71.

[13] Il fatto che, come mostra l’inclinazione di Flaubert all’ironia (con qualche non marginale concessione al registro umoristico), la sua “imparzialità” sia più presunta che reale, non comporta il mancato raggiungimento del suo scopo: destare sorpresa.

[14] E.H. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica [1959], trad. it. Einaudi, Torino 1965, p. 72. L’esempio storico-artistico addotto è quello dell’effetto sconvolgente prodotto dal “verismo” di Giotto su un pubblico avvezzo all’arcigna legnosità dello stile di Cimabue.

[15] Sulla duplice valenza, normativa e storico-descrittiva, del concetto di stile cfr. O. Meo, Questioni di filosofia dello stile, il melangolo, Genova 2008.

[16] Aristotele, Poetica, cap. 9, 1452 a 1-11. In questo specifico caso, per mÅ·thos si ha naturalmente da intendere non la mera narrazione dei fatti, ma il racconto strutturato conformemente al principio della sÅ·stasis tôn pragmáton. Come è noto, insieme a quelli di mímesis e di kátharsis, il concetto di mÅ·thos costituisce il nodo centrale di tutte le interpretazioni della Poetica. Tradizionalmente, a esso si riferiscono le indagini intorno alla struttura dell’opera d’arte in generale, e non solo della tragedia e della commedia (o di altri generi letterari, come mostrano le accurate teorizzazioni dei formalisti russi e le analisi di opere degli strutturalisti postproppiani), giacché l’organizzazione degli elementi compositivi è uno dei predicati definienti dell’opera d’arte. Sul problema della differenza fra mÅ·thos come materiale narrativo, come astratto schema dell’azione in quanto tale e come disposizione sequenziale dell’azione da parte del poeta cfr.: M. Kommerell, Lessing und Aristoteles. Untersuchung über die Theorie der Tragödie, Frankfurt/M. 1984⁴, pp. 133-134; M. Fuhrmann, Einführung in die antike Dichtungstheorie, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1973, p. 19; R. Kannicht, “Handlung als Grundbegriff der aristotelischen Theorie des Dramas”, in Poetica, (8), 1976, p. 331; Aristotele, Poetics, ed. by D.W. Lucas, Univ. Press, Oxford 1978, p. 53; W. Söffing, Deskriptive und normative Bestimmungen in der “Poetik” des Aristoteles, Grüner, Amsterdam 1981, pp. 68 e 99.

[17] Dal punto di vista semantico, thaumastón, in quanto termine del lessico psicologico-estetico, è dunque più prossimo al nostro “sorprendente” o “stupefacente” che al “meraviglioso” inteso come “fiabesco”. Prescindo qui dall’interpretazione, mediata attraverso il latino admiratio e per altro lecita, di thaumastón come “degno di ammirazione”, che trovò importanti riflessi in Italia (cfr. per es. la posizione mediana dell’“ammirabile” fra “conoscente potenza e affettuosa” in Francesco Patrizi) e su cui poggiava la teoria del tragico di Corneille. A cominciare a mettere ordine nella questione fu Lessing, il quale distinse fra la Verwunderung, l’affetto tragico psicologicamente fondato sull’inatteso e intimamente connesso con il Mitleid (la “compassione”), e la Bewunderung, che implica una distanziazione emotiva dello spettatore rispetto al rappresentato, poiché si riferisce a qualcosa che supera i limiti umani ed è pertanto inattingibile (cfr., per es., Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, in Sämtliche Werke, hrsg. v. K. Lachmann u. F. Muncker, Cotta, Stuttgart, Bd. IX, 1893 [rist. anast., De Gruyter, Berlin 1979], p. 10; trad. it., Rizzoli, Milano 1994, p. 50). Sul problema cfr. M. Kommerell, op. cit., pp. 89, 209 e 279. A fissare definitivamente la distinzione fu J.G. Sulzer: cfr. la voce Bewunderung nella Allgemeine Theorie der schönen Künste, Leipzig 1792² [rist. anast., Olms, Hildesheim 1970], Bd. I, p. 397.

[18] J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature? [1947], Gallimard, Paris 1975, p. 53 (trad. it., Mondadori, Milano 1990, p. 77).

[19] Cfr. la discussione dal punto di vista estetico delle indagini sui movimenti saccadici compiuti dall’occhio durante la scansione dell’immagine in O. Meo, Memoria semantica e memoria estetica, in Arte, estetica e memoria, a cura di L. Bottani, Edizioni Mercurio, Vercelli 2005, pp. 149-150. Sull’importanza dei movimenti saccadici per la costruzione della Gestalt complessiva cfr. L. Maffei – A. Fiorentini, Arte e cervello, Zanichelli, Bologna 1995, pp. 201-205.

[20] Cfr. pure Poetica, cap. 18, 1456 a 20-21, ove Aristotele afferma che con la peripezia i poeti ottengono l’effetto cui mirano mediante la sorpresa (thaumastôs).

[21] Ne risulta che l’“anautorialità”, considerata da alcuni critici situantisi sul versante “fenomenologico” della Rezeptionsästhetik (Ingarden e Iser in particolare) come una caratteristica della letteratura moderna ed elevata a valore estetico – con una significativa ripresa della preferenza accordata da Winckelmann e dagli studiosi tardo-ottocenteschi dello stile per una storia dell’arte anonima – da Heidegger e da Gadamer, è in realtà una sorta di “tipo ideale”. In proposito, oltre a quello di Flaubert, si potrebbe citare un altro caso paradigmatico di eterogeneità fra autore e testo: l’Ulisse di Joyce, in cui – a tutta prima – l’esperimento del monologo interiore sembra favorire un totale dileguare dell’autore. A questa interpretazione si può tuttavia obiettare che quello di Joyce è ovviamente un atteggiamento intenzionale e che comunque l’operazione di oggettivazione di un testo è sempre posteriore a quella della stesura. In sostanza, il fatto che, in un noto passo del Dedalus, lo stesso Joyce legittimi l’immagine dell’autore come una divinità indifferente (così come lo sono l’autocoscienza filosofica in Hegel o quella fenomenologica dell’“osservatore disinteressato” in Husserl) non significa che il suo porsi oltre l’opera, magari limandosi distrattamente le unghie, mentre si mantiene invisibile alle spalle dei suoi personaggi, non sia successivo all’attività svolta come burattinaio. Come avverte Derrida a proposito del teatro (ma si potrebbero ovviamente estendere le sue considerazioni alle altre arti): “La scena è teologica finché la sua struttura comporta… un autore-creatore, che, assente e da lontano, impugnando un testo, sorveglia, riunisce e domina il tempo e il senso della rappresentazione” (“Il teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione”, in Id., La scrittura e la differenza [1967], trad. it., Einaudi, Torino 1982, p. 303).

[22] Uso il termine “istruzione”, che presenta per altro parecchie affinità con la “concretizzazione” di Ingarden e con le “regole d’uso” dei segni (linguistici e non) di cui parla Wittgenstein nelle Bemerkungen über die Grundlagen der Mathematik, Parte V, §§ 22-23, in un significato prossimo a quello a esso attribuito da S.J. Schmidt e da H. Weinrich nell’ambito della Textlinguistik.

[23] Mi sono occupato in particolare dei risvolti estetici di questa tesi nei seguenti lavori: “L’approccio costruttivista all’estetica”, in AA.VV., La nuova estetica italiana, a cura di L. Russo, Aesthetica Preprint, Supplementa, n. 9, dicembre 2001, pp. 119-135; Mondi possibili, cit.; “Sul concetto di ‘estetica costruttivista’”, in Oltrecorrente, n.7, giugno 2003, pp. 25-38.

[24] Questa interpretazione in senso psicologico-esistenziale del gusto estetico è conforme alla prima delle modalità gadameriane di incremento di essere in precedenza menzionate: quella che concerne lo shock prodotto dall’opera. Al di fuori dell’ermeneutica, alla tesi secondo cui l’opera contribuisce al migliore approfondimento di se stessi ha dato impulso la proposta, formulata da M. Nussbaum in La fragilità del bene. Fortuna ed etica nella tragedia e nella filosofia greca [1986], trad. it., Il Mulino, Bologna 1996, p. 698 in particolare, di interpretare il termine kátharsis, conformemente al suo significato originario, come “chiarificazione” o “illuminazione”, ossia come disvelamento del significato delle proprie sensazioni emotive. In ambito psicologico, a questa attribuzione di un significato cognitivo alla catarsi aristotelica ha aderito K. Oatley in Psicologia ed emozioni [1992], trad. it., Il Mulino, Bologna 1997, pp. 220-221 in particolare.

[25] G. Lukács, Estetica [1963], trad. it., Einaudi, Torino 1970, p. 645. Si noti che Lukács allude qui alla stessa unità di cui discorreva Aristotele: al continuum consequenziale delle parti. Sugli aspetti psicologici della frustrazione dell’attesa e della conclusione differita in musica cfr. E. Winner, Invented Worlds. The Psychology of the Arts, Harvard Univ. Press, Cambridge Mass.-London 1998, pp. 212-215.

[26] Osserva opportunamente L. Salmon (Teoria della traduzione. Storia, scienza, professione, Vallardi, Milano 2003, p. 130) che la sorpresa (o “meraviglia”) non deve eccedere i limiti e trasformarsi in “fastidio” (o shock, intendendo ovviamente il termine in un’accezione diversa da quella che esso assume in una prospettiva gadameriana). In questi casi, si potrebbe aggiungere, si va oltre i confini dell’arte nel senso tradizionale del termine, ma si rimane pur sempre all’interno di un’esperienza “estetica”: basti pensare all’impatto di alcune performances estreme della body art o dell’arte tecnologica (da Gina Pane a Stelarc).

[27] Sulla “sorpresa” come elemento narrativo caratterizzante insistevano anche i classici tedeschi a proposito della novella: in particolare Goethe, con la tesi della unerhörte Begebenheit, e Tieck, che sottolineava il ruolo peculiare del Wendepunkt. Cfr. in proposito E.M. Meletinskij, Introduzione alla poetica storica dell’epos e del romanzo [1986], trad. it., Il Mulino, Bologna 1993, pp. 255-257.

[28] Su questo tema, e più in generale sulla relazione paradossale fra attesa e sorpresa nell’arguzia, cfr. O. Meo, La logica del comico, in Kantiana minora vel rariora, Il melangolo, Genova 2001, pp. 31-40.

[29] A proposito della letteratura moderna in generale e del teatro di Beckett in particolare, ma con evidente riferimento al Socrate del Simposio, U. Japp (Theorie der Ironie, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1999, pp. 246-247) sottolinea opportunamente che l’elemento di conciliazione (o, quanto meno, il punto di mediazione) fra tragico e comico è costituito dall’ironia, il cui nucleo nichilistico è noto almeno a partire dalla critica di Hegel ai romantici. Occorre comunque tenere conto che il meccanismo beckettiano costituisce il punto limite di uno schema teoretico e artistico fondamentale nel secolo appena terminato: quello della quête, cui l’attesa è tratto semantico intrinsecamente legato (cfr., con particolare riguardo a Henry James e a Maeterlinck, E. Salvaneschi, Medioevo nel primo Novecento: figure dell’attesa, in “Quaderni del Dipartimento di LLSM”, 11, 1999, p. 58. Ivi pure riferimenti a Kafka, Virginia Woolf, Buzzati e Camus).

[30] Alcuni stills da video sono reperibili in versione elettronica su diversi siti Internet, come per es. www.getty.edu/art/exhibitions/viola/art.html.

[31] Significativamente queste reazioni emotive sono attestate anche da osservatori non sprovveduti o ingenui, come per es. alcuni critici d’arte. Per una rassegna generale, cfr. L’arte di B. Viola, a cura di C. Townsend [2004], trad. it., B. Mondadori, Milano 2005. Sulle implicazioni teoriche e psicologiche della tecnica utilizzata da Viola cfr. M.B.N. Hansen, New Philosophy for New Media, MIT, Cambridge – London 2004, pp. 269-270. Per quanto concerne il rapporto dei suoi video con la fisiognomica, cfr. I. Boeddu, in Oltre lo sguardo. La fisiognomica e lo studio della natura umana, Mimesis, Milano [in corso di stampa].    

[32] Il giudizio è di un artista che fu anche uno dei suoi primi critici: G. Pène du Bois, cit. da B. O’Doherty, Ritratto di Edward Hopper, trad. it. in E. Hopper, Scritti interviste testimonianze, a cura di E. Pontiggia, Abscondita, Milano 2000, p. 82. In questi ultimi anni l’interesse per Hopper è notevolmente cresciuto in Italia, come testimoniano le pubblicazioni qui di seguito indicate: M. Zambon, Pittura e crisi dell’uomo contemporaneo. Edward Hopper e Francis Bacon, Liguori, Napoli 1998; I. Kranzfelder, Edward Hopper, 1882-1967. Visione della realtà, trad. it., Taschen, Köln 2006; W. Wells,  Il teatro del silenzio. L’arte di Edward Hopper, trad. it., Phaidon, London 2007; B. Conti, Edward Hopper. La luce del sole sulla realtà, Lapis, Roma 2009; Y. Bonnefoy, Edward Hopper. La fotosintesi dell’essere, trad. it., Abscondita, Milano 2009; G. Levin, Edward Hopper. Biografia intima, trad. it., Johan & Levi, Milano 2009, A. Nove, Si parla troppo di silenzio. Un incontro immaginario tra Edward Hopper e Raymond Carver, Skira, Milano 2009; C. E. Foster (a cura di), Edward Hopper [Catalogo della mostra], Skira, Milano 2009.

[33] Reperibile in versione elettronica al sito Internet www.ibiblio.org/wm/paint/auth/hopper/landscapes/railroad/hopper.railroad.jpg.

[34] J.-L. Godard, Alfred Hitchcock est mort, in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, I. 1950-1984, éd. par A. Bergala, Cahiers du cinéma, Paris 1998, p. 412.

[35] È un espediente usato tradizionalmente dai pittori quello di bilanciare la tendenza del quadro a “pesare” verso destra mediante l’incremento della forza percettiva del lato sinistro (cfr. R. Arnheim, Arte e percezione visiva [1954], trad. it., Feltrinelli, Milano 1990, pp. 48-50). Così, per es., opera Raffaello nella Madonna Sistina e nel Sogno del cavaliere. Per contro, quando il pittore desidera accentuare l’asimmetria laterale, che trova corrispondenza nella nostra costituzione neurofisiologica, e viola di conseguenza una delle massime auree del classicismo, sbilancia visivamente il quadro verso destra. È il caso della Parabola dei ciechi di Bruegel, in cui lo spostamento deciso del peso visivo verso questo lato rafforza l’impressione di una caduta precipitosa e inarrestabile delle figure.  

[36] Cfr. M.-J. Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Seuil, Paris 1996, pp. 262-264.

[37] Cfr. H. Belting, I canoni dello sguardo. Storia della cultura visiva tra Oriente e Occidente [2008], trad. it., Bollati Boringhieri, Torino 2010, pp. 93-98. Belting riprende qui una fondamentale acquisizione di A. Riegl, che parlava di una “soggettivizzazione” del ritratto, cioè di un rapporto con l’osservatore, sia pure limitandola all’arte olandese (cfr. Das holländische Gruppenporträt [1902], WUV – Universitätsverlag, Wien 1997, pp. 128 e 170 in particolare).

[38] Reperibile in versione elettronica al sito Internet www.ibiblio.org/wm/paint/auth/hopper/street/hopper. nighthawks.jpg.

[39] Cfr. A. Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Harvard Univ. Press, Cambridge – London 1981 (trad. it., Laterza, Roma – Bari 2008).

[40] Il termine “falsificazionismo” è in realtà improprio, non tanto perché suggerisce fra estetica ed epistemologia analogie più estese di quanto di fatto siano, quanto piuttosto perché, più che al modello popperiano (in cui la falsificabilità è un pregio, e non un difetto, della teoria), Jauss sembra ispirarsi alla struttura ciclica delle rivoluzioni scientifiche proposta da Thomas Kuhn.

[41] Cfr. N. Goodman, Languages of Art, Hackett Publ. Co., Indianapolis/Cambridge 1976, p. 112 (trad. it., EST,  Milano 1998, p. 101). La pointe ironica sta nella precisazione che la teoria è “attributed to Immanuel Tingle and Joseph Immersion (ca. 1800)”.