La lingua delle ballate e delle canzoni popolari anglo-irlandesi

Attraverso la presentazione di testi esemplificativi, relativi alle ballate della musica tradizionale irlandese, il presente articolo vuole porre in evidenza gli aspetti lessicali che contraddistinguono l’inglese parlato in Irlanda dallo standard britannico e il ruolo della lingua gaelica nella società irlandese contemporanea. Il mio lavoro si prefigge, inoltre, di fornire al lettore gli elementi necessari alla comprensione del contesto storico-sociale e culturale dell’Irlanda nel corso dei secoli. Viene quindi descritto il passaggio da cultura celtica a cultura anglo-sassone, con le relative ripercussioni storiche e politiche sull’evoluzione della tradizione musicale.

Per  quanto riguarda la parte relativa ai cenni storici e a quella inerente al contesto musicale, si può affermare che è stato abbastanza semplice reperire materiale utile alla trattazione degli argomenti. Piuttosto numerose sono, infatti, le pubblicazioni di storia generale e di storia della musica irlandese disponibili; lo stesso, purtroppo non può valere per la parte relativa all’analisi linguistica. Escludendo la cospicua quantità di spartititi musicali, dai quali sono stati estratti i testi delle canzoni proposte, non si conosce bibliografia che osservi le ballate tradizionali anglo-irlandesi sotto l’aspetto lessicale e morfo-sintattico.

Questo mio contributo è suddiviso in quattro capitoli. Nel primo vengono rapidamente passate in rassegna le tappe fondamentali della storia sociale, politica e culturale dell’Irlanda, dalle origini ai giorni nostri. Il secondo capitolo si concentra sugli aspetti musicali. Dopo aver dato una breve definizione di musica tradizionale, si passa a osservare come la storia e il progresso tecnologico ne hanno condizionato l’evoluzione. Nel capitolo successivo sono presentati i testi delle canzoni. Al fine di non comprometterne l’autenticità, si è preferito riportare il testo in versione integrale e in lingua originale. Nell’ultimo capitolo, dopo aver chiarito il concetto di bilinguismo in Irlanda, vengono analizzati gli aspetti lessicali dei testi proposti. Occorre rendere noto che sono riportati solo i frammenti ritenuti utili e quelli che contengono termini o espressioni di uso non comune nell’inglese standard. Di tali brani verrà, inoltre, eseguita la traduzione in italiano.

N.B. Per la citazione dei testi, sono state adottate le seguenti sigle:

BPI: II = James N. Healy, Ballads from the Pubs of Ireland,  volume II, Cork, Ossian Publications, 1996

DS: I = The Dubliners Songbook, volume I, Dublin, Baycourt Editions, 1994

DS: II = The Dubliners Songbook, volume II, Dublin, Baycourt Editions, 2000

FBI: I = John Loesberg (ed.), Folksongs & Ballads Popular in Ireland, volume I, Cork, Ossian Publications, 1979

ITM = Gearóid ó hAllmhuráin, A Pocket History of Irish Traditional Music, Dublin, O’Brien Press, 1998.

Per la traduzione dei testi, contenuti nell’opera appena citata, si fa riferimento a Martin Gallagher, Bardi, arpisti e reacaire, Firenze, Tarab, 1998, con opportune modifiche, quando ritenute necessarie.

ITS: I = Ireland: the Songs, Book One,  Dublin, Walton Manufacturing, 1993

ITS: II = Ireland: the Songs, Book Two,  Dublin, Walton Manufacturing, 1993

ITS: IV = Ireland: the Songs, Book Four,  Dublin, Walton Manufacturing, 1993

MTI = Graziano Pettinari, La musica tradizionale irlandese, Torino, Trauben, 2004.

Canzoni politiche

Prima di soffermarsi sui testi, è opportuno ricordare un aspetto molto importante dal punto di vista culturale. Assai scarse sono le canzoni del repertorio tradizionale irlandese delle quali  si conoscono autore e data di composizione, poiché la musica è sempre stata tramandata oralmente e trascritta da tenaci compilatori solo alla fine del XVIII secolo (cfr. II.1). La categoria delle ballate politiche, chiamate anche party songs o “canzoni di partito”, comprende il numero maggiore di melodie tradizionali pervenute fino ai nostri giorni, in quanto la musica è sempre servita all’Irlanda come efficace valvola di sfogo e valido strumento di denuncia dei problemi sociali e politici che per secoli hanno afflitto la nazione. In particolare, i temi più ricorrenti in tali canzoni sono l’indipendenza dalla corona inglese e la commemorazione delle relative battaglie, il nazionalismo, il sentimento anti-britannico e il ricordo delle gesta dei capi ribelli e dei martiri della patria. Esse fanno riferimento ad eventi accaduti tra il XVIII secolo circa e la prima metà del XX (Galvin 1962: 1-3).

Le ballate politiche presentate da me considerate sono sei e comprendono anche due canzoni inerenti rispettivamente alla diaspora e alla drammatica epoca della Grande Carestia  (1845-1849). La prima ballata presa in esame, A Nation Once Again, “Di nuovo nazione”, è una delle più celebri in quanto rappresenta una sorta di inno alla libertà per l’Irlanda costretta a vivere sotto il tallone inglese. La canzone, composta negli anni Quaranta dell’Ottocento dall’avvocato Thomas Davis, uno dei fondatori, insieme con Daniel O’Connell, della Young Ireland (1842), si presenta, in particolar modo nelle prime due strofe, come una cavalcata lungo la storia, con rimandi all’antichità e un continuo contrasto tra il passato e la certa speranza di un futuro migliore, che emerge, soprattutto nell’ultima strofa. Non a caso, hope “speranza” è una parola ricorrente nel testo. Quando nel 1913 la Camera dei Comuni approvò la Home Rule, che concedeva un’indipendenza assai modesta all’Irlanda, tutta Dublino esultò alla notizia intonando in coro questa ballata (Galvin 1962: 42-43):

A Nation Once Again

When boyhood’s fire was in my blood,

I read of ancient freemen,

for Greece and Rome, who bravely stood,

Three hundred men and three men,

And then I prayed I yet might see

Our fetters rent in twain,

And Ireland long a province be

A nation once again.

Chorus:

A nation once again

A nation once again

And Ireland long a province be

A nation once again.

And from that time through wildest woe,

That hope has shone a far light;

Nor could love’s brightest summer glow

Outshine that solemn starlight

It seemed to watch above my head

In forum, field and fane;

Its angel voice sang round my bed,

‘A nation once again’.

So as I grew from boy to man,

I bent me to that bidding.

My spirit of each selfish plan

And cruel passion ridding;

for thus, I hoped some day to aid

Oh, can such hope be vain?

When my dear Country shall be made

‘A nation once again’.

(DS: II, 15).

Il successivo brano analizzato s’intitola Paddy Works on the Railway “Paddy lavora sulla ferrovia”. Esso affronta i tristi temi della povertà e dell’emigrazione di quella gran parte della popolazione irlandese che ha lasciato la patria per andare in cerca di lavoro all’estero e denuncia le precarie condizioni di sicurezza dei cantieri ferroviari presso i quali i disperati emigranti riuscivano a collocarsi temporaneamente. La canzone, simile a una filastrocca, è ambientata nel periodo a cavallo della Grande Carestia (Loesberg 1980: II, 54). Essa ripercorre con sottile ironia sette anni di vita dell’emigrante Paddy che, abbandonata l’Irlanda alla volta della ricca Gran Bretagna, giuntovi, continua a vagare, senza soldi, da una città all’altra, in quanto ogni cantiere presso il quale trova lavoro non gli offre alcuna garanzia di sicurezza e di stabilità, anzi gli causa malessere fino a portarlo all’esasperazione. Tale esasperazione emerge nell’ultima strofa, nella quale il povero operaio arriva a pensare al suicidio. Non va dimenticato che proprio poor “povero” è una delle parole più volte ripetute nel testo della ballata, quasi a porre l’accento sulla disagiata condizione del protagonista (Ib.: 54-55):

Paddy Works on the Railway

In eighteen hundred and forty one me corduroy britches I put on

Me corduroy britches I put on to work upon the railway, the railway,

I’m weary of the railway, poor Paddy works on the railway.

In eighteen hundred and forty two from Hartlepool I moved to Crewe

Found meself a job to do working on the railway.

Chorus:

I was wearing corduroy britches, diggin’ ditches, pullin’ switches, dodgin’ hitches

I was working on the railway.

In eighteen hundred and forty three I broke me shovel across me knee,

And I went to work with a company on the Leeds and Selby railway.

In eighteen hundred and forty four I landed on the Liverpool shore

Me belly was empty, me hands were raw with workin’ on the railway, the railway.

I’m weary of the railway, poor Paddy works on the railway.

In eighteen hundred and forty five when Daniel O’Connell he was alive

When Daniel O’Connell he was alive and working on the railway.

In eighteen hundred and forty six I changed me trade from carryin’ bricks

Changed me trade from carryin’ bricks to working on the railway.

In eighteen hundred and forty seven, poor Paddy was thinkin’ of goin’ to heaven

Poor Faddy was thinkin’ a goin’ to heaven to work upon the railway, the railway

I’m weary of the railway poor Paddy works on the railway.

(DS: II, 55).

Proseguendo con la presentazione dei testi si arriva alla terza canzone, il cui titolo è Sam Hall. Il brano, composto intorno al 1850 dal menestrello inglese C.W. Ross, si concentra sulla discriminazione sociale nei confronti della classi meno agiate e fa riferimento ad un fatto realmente accaduto. Viene narrata la toccante storia di Jack Hall, uno sventurato spazzacamino che nel 1701 fu condannato a morte e impiccato con l’accusa di furto aggravato. Scorrendo il testo della canzone, si colgono tutta la drammaticità dell’evento,  la disperazione e la tacita rassegnazione del protagonista, il quale, probabilmente a scopo enfatico, parla in prima persona, quasi volesse lasciare ai posteri il proprio testamento morale (Loesberg 1980: II, 30).

La ballata, il cui ritmo è molto scorrevole, è caratterizzata da continue ripetizioni all’interno dei versi di ogni strofa e tale schema metrico rende quasi superflua la base musicale. Occorre notare, inoltre, che la prima strofa è ripetuta due volte, ovvero, la canzone è circolare, infatti, inizia e finisce esattamente nello stesso modo. Non a caso è la prima strofa ad essere ripetuta, in quanto una delle parole che ricorre maggiormente al suo interno è die “morire”, ossia il tragico destino dello sfortunato spazzacamino (Ib.):

Sam Hall

Oh, my name it is Sam Hall, chimney sweep, chimney sweep.

Oh, my name it is Sam Hall, chimney sweep.

Oh, my name it is Sam Hall and I’ve robbed both rich and small,

And my neck will pay for all, when I die, when I die,

And my neck will pay for all when I die.

Oh they took me to Cootehill in a cart, in a cart

Oh they took me to Cootehill in a cart

Oh they took me to Cootehill and ‘twas there I made my Will

For the best of friends must part, so must I, so must I,

For the best of friends must part, so must I.

Up the ladder I did grope, that’s no joke, that’s no joke

Up the ladder I did grope and the hangman pulled the rope

And ne’er a word I spoke, tumbling down, tumbling down

And ne’er a word I spoke tumbling down.

Oh my name it is Sam Hall, chimney sweep, chimney sweep

Oh my name it is Sam Hall, and I’ve robbed both rich and small

And my neck will pay for all when I die, when I die

And my neck will pay for all when I die.

(DS: II, 61).

Un autentico ritorno al passato è rappresentato dalla splendida ballata dal titolo The Fields of Athenry “I campi di Athenry”. Questa canzone, di seguito riportata, è stata composta negli Anni Settanta del secolo scorso dal poeta-scrittore e cantante di Dublino Pete St. John, acceso sostenitore della causa repubblicana (Loesberg 1989: 60). Pur essendo molto recente, il brano è già entrato a far parte del repertorio tradizionale della musica popolare irlandese, in quanto denuncia con singolare precisione e con un velato sentimento anti-britannico, una serie di problemi che per molti anni hanno causato gravi difficoltà all’Irlanda: le discriminazioni etniche da parte degli Inglesi nei confronti degli Irlandesi, l’emigrazione forzata verso i campi di lavoro e di prigionia dell’Australia dei “criminali”, o presunti tali, nel drammatico periodo della Grande Carestia (1845-1849) e le durissime restrizioni imposte dalla Gran Bretagna all’Irlanda (Ib: 60-61).

Michael, il protagonista delle prime due strofe della ballata è un ribelle e si trova presso il muro del carcere, in attesa di essere “deportato” nella Baia di Botany, nei dintorni di Sidney, in Australia, su una nave-prigione, perché accusato di aver rubato il “grano di Trevelyn”, ovvero di essersi opposto al blocco delle importazioni di frumento da parte di Charles Edward Trevelyan, incaricato dal governo inglese di far fronte alla crisi economica provocata dalla Grande Carestia (cfr. I.2). Solo, davanti alla prigione, il protagonista si sente chiamare prima da una voce femminile, probabilmente la sua compagna, che gli ricorda il motivo per il quale è stato arrestato, poi da una maschile, sicuramente un parente stretto, che gli fa prendere coscienza della propria condizione di ribelle e di padre di famiglia e del fatto che la sua Mary non starà bene fino a quando lui non sarà libero. Queste parole fanno ritornare Michael ai tempi felici trascorsi in compagnia della sua amata sui campi di Athenry, cittadina nella contea di Galway (Loesberg 1989: 61).

Nell’ultima strofa, la più toccante, nella quale la protagonista è la compagna di Michael, emerge tutta la drammaticità della vicenda e anche la speranza della ragazza sembra affievolirsi di fronte alla lunga attesa e all’enorme distanza che la separa dal suo amato (Ib.):

The Fields of Athenry

By a lonely prison wall

I heard a young girl calling

Michael, they are taking you away,

For you stole Trevelyn’s corn,

So the young might see the morn.

Now a prison ship lies waiting in the bay.

Chorus:

Low, lie the fields of Athenry,

Where once we watched the small free birds fly.

Our love was on the wing,

We had dreams and songs to sing.

It’s so lonely ‘round the fields of Athenry.

By a lonely prison wall

I heard a young man calling

Nothing matters Mary when you’re free,

Against the Famine and the Crown

I rebelled they ran me down

Now you must raise our child with dignity.

By a lonely harbour wall

She watched the last star falling

As the prison ship sailed out against the sky

Sure she’ll wait and hope and pray

For her love in Botany Bay

It’s so lonely ‘round the fields of Athenry.

(DS: II, 95).

Anche il brano seguente, The Ould Triangle “Il vecchio triangolo” si ambienta in un carcere. Pur essendo inclusa nella categoria delle ballate politiche, essa è in realtà una canzone di prigionia, della quale esistono varie versioni. Quella eseguita più frequentemente deriva dalla versione scritta da Dominic Behan, fratello del commediografo irlandese Brendan Behan che l’aveva inserita nella sua commedia The Quare Fellow (1962) (Loesberg 1989: 70-71). La ballata, autobiografica, ha un ritmo molto lento e, generalmente viene cantata senza accompagnamento musicale. Essa è strutturata in maniera molto semplice e non affronta nessun tema in particolare, ma si limita a descrivere, con un linguaggio molto colloquiale, diretto e ricco di espressioni dialettali, la vita, le sensazioni e la nostalgia per la ragazza amata, di un detenuto rinchiuso in una cella di un carcere alquanto sudicio. L’ultima strofa è forse la più significativa, in quanto lascia trasparire il forte desiderio da parte del protagonista di avere un contatto fisico con il genere femminile (Ib.: 71). Il suono del triangolo aveva lo scopo di chiamare i carcerati alla mensa della prigione, a pranzo e a cena. Gli espliciti e continui riferimenti nel testo al Royal Canal, sono dettati dal fatto che il carcere di Mountjoy, nel quale Behan era stato detenuto nei primi Anni Sessanta del secolo scorso, perché simpatizzante dell’IRA, confinava, appunto, con il Royal Canal, uno dei due canali che attraversano la città di Dublino e che sfociano nel fiume Liffey (Loesberg 1989: 71):

The Ould Triangle

Oh a hungry feelin’ came o’er me stealin’,

The mice were squeelin’ in my prison cell,

And the ould triangle went jingle-jangle,

All along the banks of the Royal Canal.

The lags were sleepin’ and Humpy Gussey was peepin’,

As I lay there weepin’ for my girl Sal,

And the ould triangle went jingle-jangle,

All along the banks of the Royal Canal.

To begin the mornin’, the screw was bawlin’:

Get up your bowsey and clean up your cell,

And the ould triangle went jingle-jangle,

All along the banks of the Royal Canal.

Up in the female prison there are 75 women,

And among them now I wish I did dwell,

Then the ould triangle could go jingle-jangle,

All along the banks of the Royal Canal,

All along the banks of the Royal Canal.

(ITS: II, 40-41).

L’ultima ballata politica presa in considerazione s’intitola The Merry Ploughboy “L’allegro contadinello”. Come la canzone precedente, anche questa è stata composta negli Anni Settanta del secolo scorso dal già citato Dominic Behan. Il brano, fortemente anti-britannico e repubblicano, è ambientato nei primi decenni del XX secolo, all’epoca delle ribellioni della classe contadina oppressa dalle restrittive leggi imposte dagli Inglesi. I temi affrontati dalla ballata sono principalmente due: l’indipendenza dalla corona e l’amore sincero per una ragazza (Walton 1993: IV, 36). Il protagonista è un giovane contadino, che, pur definendosi merry “allegro”, è  in realtà insoddisfatto della propria condizione sociale e medita di lasciare da parte i suoi strumenti di lavoro per imbracciare il fucile e affiliarsi all’IRA, l’Esercito repubblicano irlandese, al fine di compiere un gesto concreto per la libertà della sua nazione. Nella seconda parte della canzone, il protagonista spera che la sua amata Mary continui a pensare a lui, ormai lontano e che al proprio ritorno i due possano coronare il loro sogno d’amore, convolando a nozze in un’Irlanda finalmente libera.

L’acceso desiderio di indipendenza che emerge dal testo ha fatto di questa semplice e scorrevole ballata un simbolo del nazionalismo irlandese contemporaneo, a dimostrazione del fatto che la musica ha giocato e gioca tuttora un importante ruolo nella propaganda politica (Walton 1993: IV, 36-37):

The Merry Ploughboy

Oh, I am a merry ploughboy

And I plough the fields all day

Till a sudden thought came to my mind

That I should roam away.

For I’m sick and tired of slavery

Since the day that I was born

And I’m off to join the I.R.A.

And I’m off tomorrow morn.

Chorus:

And I’m off to Dublin in the green, in the green

Where the helmets glisten in the sun

Where the bay’nets flash and the riffles crash

To the echo of the Thompson gun.

I’ll leave aside my pick and spade

And I’ll leave aside my plough

I’ll leave aside my old grey mare

For no more I’ll need them now.

I’ll leave aside my Mary,

She’s the girl I do adore

And I wonder if she think of me

When she hears the cannons roar.

And when the war is over

And dear old Ireland is free

I’ll take her to the church to wed

And a rebel’s wife she’ll be.

(ITS: IV, 36-37).

Canzoni d’amore

Come si è potuto osservare nel corso del capitolo precedente (cfr. II.4), a partire dalla fine XVII secolo e prima che le tensioni socio-politiche all’interno della nazione s’intensificassero, le ballate d’amore dominarono il panorama della musica popolare irlandese. I cinque brani proposti dimostrano che gli Irlandesi oltre ad essere un popolo profondamente legato alle proprie origini, alle proprie tradizioni e alla propria nazione, sono anche molto sensibili ai problemi passionali.

La prima canzone presentata s’intitola I Know My Love, “Conosco il mio amore” ed affronta, in chiave ironica, il ricorrente tema del sentimento non corrisposto. Questo brano, comune anche al repertorio musicale scozzese, probabilmente è stato composto nel XIX secolo e ci è pervenuto in varie versioni, tutte nella sola lingua inglese (Loesberg 1980: II, 8). Quasi sicuramente il testo originale della ballata era bilingue, ossia, le strofe venivano cantate, senza pause, alternativamente in inglese e in gaelico, ma, purtroppo, dell’antica versione, non si hanno più riscontri attendibili, per cui risulta fondato ritenerla perduta (Ib.).

Il contenuto di questa canzone è, senza dubbio atipico, in quanto ad avere voce non è, come di consueto, un uomo, bensì una ragazza. Quest’ultima dichiara il proprio amore nei confronti di un ragazzo del luogo, il quale, però, non ricambia il sentimento, anzi, frequenta altre ragazze, generando nella protagonista una profonda gelosia ed un intenso malessere interiore, malessere che emerge principalmente nel ritornello, nel quale la ragazza piange, a causa dell’amore non corrisposto, lamentandosi della carenza di bonny boys, ovvero di “bei ragazzi”. L’apice della sventura verrà raggiunto nell’ultima strofa, dalla quale, si deduce che l’indomito ragazzo lascerà l’Irlanda e, molto probabilmente sposerà una ragazza straniera (Loesberg 1980: II, 8). Occorre precisare che le versioni di questa ballata maggiormente eseguite in Irlanda  sono principalmente due e si differenziano soprattutto dal fatto che, in una versione, la sposa del ragazzo è una  English damsel “donzella inglese”, nell’altra è una American girl “ragazza americana” (Ib.):

I Know My Love

I know my love by his way of walking,

And I know my love by his way of talking,

And I know my love by his suit of blue,

But if my love leaves me, what will I do?

Chorus:

And yet she cries ‘I love him the best,’

But a troubled mind sure can know no rest.

And yet she cries ‘Bonny boys are few’,

Yet if my love leaves me, what will I do?

There is a dance house in Mardyke,

And ‘tis there my dear love goes every night:

And he takes a strange girl all on his knee,

And don’t you think but it troubles me.

If my love knew I could wash and wring,

And if my love knew I could weave and spin,

I could make a suit all of the finest kind,

But the want of money, it leaves me behind.

Alas, my love, he’s an arrant rover,

And sure he’ll travel the wild world over,

For in dear old Ireland he’ll no longer tarry,

For an English damsel he’ll surely marry.

(BPI: II, 19).

The Rare Ould Times “I bei tempi andati”, è la seconda canzone d’amore proposta. Anche se di recente composizione, essa è già diventata una tappa obbligata per tutti i cantanti di musica tradizionale irlandese. Questa straordinaria ballata, con marcati risvolti autobiografici, è stata composta nel 1978 dal già menzionato poeta-scrittore di Dublino Pete St. John (cfr. III.1) e contiene diversi elementi che la differenziano dalla maggior parte delle melodie tradizionali (Loesberg 1989: 20). Per comprendere il significato del testo, occorre soffermarsi attentamente sugli argomenti trattati. La trama, infatti, non è di semplice intuizione, in quanto i temi affrontati si intrecciano tra loro in modo piuttosto complesso ed è, di conseguenza, molto semplice perdere il filo del discorso. In questa canzone, che si apre con il ritornello, non è presente solo l’amore, ma vi sono altri aspetti da considerare, ad esempio la nostalgia, la politica e l’emigrazione (Ib.).

Sostanzialmente la ballata vuole tornare, con tono malinconico e ritmo lento, al glorioso passato di Dublino prima della dominazione inglese, quando tutto era rare, ossia “di rara bellezza” e ripercorre le tappe della vita del bottaio Sean Dempsey, il protagonista, attraverso la travagliata storia della propria città. L’amore fa da contorno alle vicende di Sean, il quale, inasprito dagli anni, non si riconosce più in una Dublino profondamente trasformata dalla dominazione britannica e in balia dell’ inarrestabile progresso che l’ha resa così tetra ed artificiale, al punto da indurlo ad abbandonarla (Loesberg 1989: 20-21). Parallelamente il protagonista ricorda i suoi amori passati e, in particolare quello non corrisposto per la graziosa ribelle Peggy Dignam, la quale si è trasferita a Birmingham in compagnia di un ragazzo “con la pelle nera come il carbone” (with skin as black as coal), lasciando Sean completamente sperduto e triste.

Dal testo della ballata si deduce che a prevalere non è tanto il vano sentimento amoroso  nei confronti della ragazza, ma il forte vincolo affettivo, quasi spirituale, che lega il protagonista alla propria città e alle proprie origini (Ib.: 21):

The Rare Ould Times

Chorus:

Ring a ring a rosie, as the light declines,

I remember Dublin city in the rare oul’ times.

Raised on songs and stories, heroes of renown.

The passing tales and glories, that once was Dublin town.

The hallowed halls and houses, the haunting children’s rhymes.

That once was part of Dublin, in the rare old times.

My name it is Sean Dempsey, as Dublin as can be,

Born hard and late in Pimlico, in a house that ceased to be.

By trade I was a cooper, lost out to redundancy.

Like my house that fell to progress, my trade’s a memory.

And I courted Peggy Dignan, as pretty as you please,

A rogue and a child of Mary, from the rebel Liberties.

I lost her to a student chap, with skin as black as coal.

When he took her off to Birmingham, she took away my soul.

The years have made me bitter, the gargle dims my brain,

‘Cause Dublin keeps on changing, and nothing seems the same.

the Pillar and the Met. have gone, the Royal long since pulled down,

As the grey unyielding concrete, makes a city of my town.

Fare thee well sweet Anna Liffey, I can no longer stay.

And watch the new glass cages, that spring up along the Quay.

My mind’s too full of memories, too old to hear new chimes,

I’m part of what was Dublin, in the rare ould times.

(DS: I, 113).

Il successivo brano preso in esame è intitolato Spinningwheel Song “Canzone del filatoio” ed è stato composto nel corso del XIX secolo da John F. Walle  (1809-1894). Questa celebre e lunga ballata, è considerata una ninna-nanna, in quanto, oltre a presentare tre ritornelli, caratteristica senz’altro insolita, ha un ritmo molto rilassante e cadenzato, quasi ad emulare i ripetitivi movimenti meccanici della filatrice intenta a lavorare. Solitamente viene eseguita da una voce femminile, accompagnata dall’armonioso suono dell’arpa celtica o di strumenti affini (Loesberg 1979: 12).

Il testo della canzone è, ovviamente, molto semplice e descrive, con un susseguirsi costante di assonanze ed allitterazioni, lo statico lavoro al filatoio della giovane Eileen, la quale vive con l’anziana nonna sonnolenta e quasi cieca. Non va dimenticato, però, che questa è pur sempre una canzone d’amore, infatti, il sentimento, questa volta corrisposto, emerge, in maniera velata, nella terza strofa e nei due ritornelli conclusivi. La ragazza, attirata alla finestra dal suo amato, prende tempo, continuando apparentemente a filare e, non appena la nonna, seduta vicino al caminetto, si è addormentata, i due innamorati si concedono un po’ di intimità tra gli alberi circostanti la casa (Ib.: 12-13):

Spinningwheel Song

Mellow, the moonlight to shine is beginning,

Close by the window young Eileen is spinning,

Bent o’er the fire, her blind grandmother sitting.

Crooning and moaning and drowsily knitting.

Chorus:

Merrily, cheerily, noiselessly whirring,

Spins the wheel, rings the wheel, while the foot’s stirring.

Lightly and brightly, and airily ringing,

Sounds the sweet voice of the young maiden singing.

What’s the noise that I hear at the window I wonder,

“‘Tis the little birds chirping the holly-bush under”

“What makes you be shoving and moving your stool on,

An’ singing, all wrong, that old song of “The Coolun”?”

There’s a form at the casement, the form of her true love,

And he whispers, with face bent: “I’m waiting for you, love,

Get up from the stool, through the lattice step lightly,

We’ll rove in the grove while the moon’s shining brightly”.

The maid shakes her head, on her lip lays her fingers,

Steals up from the stool-longs to go and yet lingers.

A frightened glance turns to her drowsy grandmother,

Puts one foot on the stool, spins the wheel with the other.

Chorus:

Lazily, easily, swings now the wheel round,

Slowly and lowly is heard now the reel’s sound,

Noiseless and light to the lattice above her,

The maid steps, then leaps to the arms of her lover.

Chorus:

Slower and slower, and slower the wheel swings

Lower and lower, and lower the reel rings;

Ere the reel and the wheel stop their ringing and moving,

Through the grove the young lovers by moonlight are roving.

(FBI: I, 12).

Will Ye Go, Lassie, Go? “Andrai, ragazza, andrai?” è il titolo del brano di seguito riportato. Questa antica ballata tradizionale scoto-irlandese, è una tra le più famose e si concentra sul tema dell’incertezza del sentimento amoroso nel tempo, ponendo l’amore per una ragazza su un binario parallelo a quello per la natura incontaminata (Hammond 1986: 58). Il protagonista della canzone, dopo una prima strofa introduttiva, descrive molto sinteticamente tutto ciò di positivo che farà per la propria amata, pronunciando, nella seconda strofa, le seguenti parole: I will build my love a tower near yon pure crystal fountain, ossia “Costruirò al mio amore una torre vicino a quella fontana di puro cristallo”, ma, successivamente, incerto riguardo al futuro, nell’ultima strofa, arriverà spregiudicatamente ad affermare: If my true love she were gone, I would surely find another, che significa “Se il mio vero amore se ne andrà, sicuramente ne cercherò un altro” (Ib.).

A dominare su ogni cosa, però, è l’amore per la natura, che emerge soprattutto nel ritornello e nell’ultima strofa, dalla quale si deduce che, qualunque sarà la sorte del rapporto tra la coppia, il protagonista porterà sempre la propria amata “a raccogliere il timo selvatico di montagna, tutto intorno all’erica fiorente” (to pluck wild mountain thyme, all around the blooming heather). Da quest’ultima frase ricorrente, si può intuire che, per il protagonista, l’armonia della natura ha il potere di cancellare ogni rancore e di rendere la vita più piacevole e spensierata (Hammond 1986: 58):

Will Ye Go, Lassie, Go?

Oh, the summertime is coming

and the trees are sweetly blooming

And the wild mountain thyme

grows among the blooming heather,

Will ye go, lassie, go?

Chorus:

And we’ll all go together

to pluck wild mountain thyme,

All around the blooming heather.

Will ye go, lassie, go?

I will build my love a tower

near yon pure crystal fountain,

And on it I will pile

all the flowers of the mountain,

Will ye go, lassie, go?

If my true love she were gone,

I would surely find another,

Where wild mountain thyme

grows among the blooming heather,

Will ye go, lassie, go?

(FBI: I, 40).

In conclusione alla categoria delle canzoni d’amore viene proposto il brano intitolato Peggy Gordon. Prima di esaminarne il contenuto, è opportuno ricordare che questa nota ballata, originariamente, non faceva parte della tradizione musicale irlandese, in quanto proviene dalla Scozia ed è giunta in Irlanda solo tra gli Anni Sessanta e gli Anni Settanta del secolo scorso, per mezzo del musicista e cantante Luke Kelly (1940-1984), componente del gruppo The Dubliners, uno tra i più rinomati complessi di musica popolare irlandese (Loesberg 1980: II, 7).

La definizione più appropriata di questa canzone, nella quale il ritornello coincide con la prima strofa, è sicuramente “melodia dolce-amara”, in quanto il sentimento assume, nel testo, sia una connotazione positiva, sia una negativa, a seconda delle circostanze. La ballata descrive, infatti, l’amore non corrisposto, quindi negativo, da parte di una ragazza, di nome Peggy, nei confronti del protagonista. Questi, nelle prime due strofe, dopo aver dichiarato alla giovane, destinataria della canzone, i propri sentimenti e aver descritto le pene che tale amore gli induce, notando in lei una evidente indifferenza ai suoi corteggiamenti, si perde d’animo, sentendosi del tutto trascurato (Ib.).

La terza strofa è molto significativa, perché in essa il protagonista, avvilito, esprime il desiderio di mantenere le distanze dal genere femminile, in quel momento a lui ostile e di poter restare da solo ad ascoltare i canti degli uccellini sugli alberi, al fine di trovare un po’ di conforto.

Nella parte conclusiva della ballata si assiste alla duplicità di questo amore, che diventa per un attimo positivo, in quanto, il protagonista fantastica di rifugiarsi nell’alcol, per poter ricordare la sua amata Peggy, ma torna immediatamente ad essere un sentimento negativo, nel momento in cui, nell’ultima strofa, il protagonista vorrebbe essere il più lontano possibile dalla ragazza, per poterla dimenticare e riuscire, finalmente, a ritrovare la pace interiore (Loesberg 1980: II, 7):

Peggy Gordon

Oh Peggy Gordon you are my darling

Come sit you down upon my knee

And tell to me the very reason

Why I am slighted so by thee

I’m so in love, I cannot deny it,

My heart lies smothered in my breast,

But it’s not for you to let the world know it,

A troubled mind can know no rest.

I wish I was in some lonesome valley,

Where womankind cannot be found,

Where the little birds sing upon the branches,

And every moment a different sound.

I put my head to a cask of brandy,

It was my fancy, I do declare,

For when I’m drinking I’m always thinking,

And wishing Peggy Gordon was here.

I wish I was away in England,

Far across the briny sea,

Or sailing o’er the deepest ocean,

Where care and troubles can’t bother me.

(ITS: I, 48-49).

Canzoni del mare

Benché siano pervenute fino ai giorni nostri in numero inferiore rispetto alle altre, le melodie inerenti alla vita marinara occupano una posizione di considerevole riguardo all’interno della tradizione musicale irlandese, non solo per il fatto che l’Irlanda è un’isola, ma soprattutto perché i frutti del mare, uniti a quelli della terra, rappresentavano, un tempo, le principali fonti di sostentamento della popolazione. I due brani presentati dimostrano come gli Irlandesi siano strettamente legati al mare e ai personaggi che, nel corso dei secoli, lo hanno vissuto in maniera talmente esclusiva, da meritarsi di venire immortalati nei versi di una ballata.

La prima canzone considerata, Molly Malone, conosciuta anche con il titolo Cockles and Mussels “Cardi e cozze”, è, probabilmente, una tra le più celebri, in quanto, oltre ad essere estremamente semplice ed ironica, esprime in maniera concreta gran parte dell’essenza folkloristica dell’Irlanda antica (Harte 1993: 12). La ballata, caratterizzata da un ritmo molto scorrevole e da rime ricorrenti, riassume sinteticamente la leggenda della pescivendola ambulante Molly Malone, la quale era solita spingere il proprio carretto per le strade di Dublino, attirando l’attenzione dei passanti con il grido Cockles and mussels, Alive alive O! “Cardi e cozze vive, vive!” (Ib). Morta, probabilmente a causa di febbri malariche, la protagonista è ricomparsa, sotto forma di fantasma, a spingere il carretto del pesce per le strade, ripetendo il suo inconfondibile  richiamo.

Il fatto che Molly si sia rimaterializzata, se pur come spettro, non è affatto banale, anzi, rappresenta, oltre alla conferma dell’immortalità dell’anima, la concretizzazione, se pur apparente, del sogno nel cassetto dell’intero genere umano, ossia, quello di poter tornare in vita dopo la morte (Harte 1993: 12). Un ulteriore significato di questo fenomeno soprannaturale è la mitizzazione di un personaggio, il quale, anche se di umile estrazione sociale, è talmente suggestivo nel folklore di un popolo, al punto tale da essere considerato eterno (Ib.):

Molly Malone

In Dublin’s fair city,

Where the girls are so pretty,

I first set my eyes,

On sweet Molly Malone,

As she wheeled her wheel barrow,

Through the streets broad and narrow,

Crying cockles and mussels, Alive alive O!

Chorus:

Alive alive O! Alive alive O!

Crying cockles and mussels,

Alive alive O!

She was a fish monger,

And sure t’was no wonder,

For so were her Father and Mother before,

And they wheeled their barrow,

Through the streets broad and narrow,

Crying cockles and mussels, Alive alive O!

She died of a fever,

And sure no one could save her,

And that was the end of Sweet Molly Malone,

Now her ghost wheels her barrow,

Through the streets broad and narrow,

Crying cockles and mussels, Alive alive O!

(DS: I, 56).

L’ultima canzone del mare, eseguita esclusivamente in lingua gaelica e intitolata Báidin Fheilidhmidh, equivalente in inglese a Phelim’s Little Boat, ovvero “La barchetta di Phelim”, verrà analizzata nella sezione IV.1, specificatamente dedicata alla convivenza del gaelico e dell’inglese in Irlanda.

Canzoni comiche

La categoria delle ballate comiche è, sicuramente, quella che meglio riassume lo spirito degli Irlandesi, ossia, l’innata simpatia, l’allegria, la voglia di fare musica e divertirsi, il gusto per l’alcol e le belle donne (Healy 1996: 5). I tre brani proposti dimostrano quanto appena affermato, infatti, sono accomunati dalla presenza di un protagonista col vizio dell’alcol e perennemente nei guai. La prima canzone presentata s’intitola Seven Drunken Nights, ovvero “Sette notti da ubriaco”. Questa divertentissima melodia è estremamente semplice ed è composta da cinque lunghe strofe, quasi identiche tra loro. Esse, passando in rassegna i diversi giorni della settimana, descrivono gli effetti dei fumi dell’alcol su un uomo avanti con gli anni.

Il protagonista della  ballata è solito rincasare molto tardi, ubriaco fradicio e confuso. Una serie di indizi, sparsi qua e là per la casa, lo inducono a sospettare un tradimento da parte della moglie, ma quest’ultima, approfittando della scarsa lucidità del marito, riesce sempre a cavarsela (Baycourt 1994: 84). La comicità raggiunge il culmine nell’ultima strofa, nella quale, il protagonista, entrando in casa, nota che nel letto, accanto alla moglie, c’è una testa con dei baffi simili ai suoi. Alla richiesta di spiegazioni, la donna, rimprovera al marito di essere talmente sbronzo, da non accorgersi neppure che quello accanto a lei non è un uomo, bensì un bambino inviatole dalla madre (Ib.: 84-85):

Seven Drunken Nights

As I went home on a Monday night, as drunk as drunk could be,

I saw a horse outside the door where my ould horse should be,

Well I called my wife and I said to her,

Will you kindly tell to me,

Who owns that horse outside the door where my ould horse should be?

Ah, you’re drunk, you’re drunk you silly ould fool, And still you cannot see,

That’s a lovely sow that me mother sent to me,

Well it’s many a day I travelled a hundred miles or more,

But a saddle on a sow sure I never saw before.

And as I went home on a Tuesday night,

As drunk as drunk could be,

I saw a coat behind the door where my ould coat should be,

Well I called my wife and I said to her,

Will you kindly tell to me,

Who owns the coat behind the door where my ould coat should be?

Ah, you’re drunk, you’re drunk you silly ould fool, And still you cannot see,

That’s a woollen blanket that me mother sent lo me,

Well it’s many a day I travelled a hundred miles or more,

But buttons on a blanket sure I never saw before.

And as I went home on a Wednesday night, As drunk as drunk could be,

I saw a pipe upon the chair where my ould pipe should be,

Well I called my wife and said to her,

Will you kindly tell to me,

Who owns the pipe upon the chair where my ould pipe should be?

Ah, you’re drunk, you’re drunk you silly ould fool, And still you cannot see,

That’s a lovely tin whistle that me mother sent to me,

Well it’s many a day I travelled a hundred miles or more,

But tobacco in a tin whistle sure I never saw before.

As I came home on a Thursday night,

As drunk as drunk can be,

I saw two boots beneath the bed where my ould boots should be,

Well I called my wife and I said to her,

Will you kindly tell to me,

Who owns them boots beneath the bed where my ould boots should be?

Ah, you’re drunk, you’re drunk you silly ould fool,

And still you cannot see,

They’re two lovely geranium pots me mother sent to me,

Well it’s many a day I travelled a hundred miles or more,

But laces in geranium pots I never saw before.

And as I went home on a Friday night,

As drunk as drunk could be,

I saw a head inside the bed where my ould head should be,

Well I called me wife and I said to her,

Will you kindly tell to me,

Who owns that head with you in the bed, Where my ould head should be?

Ah, you’re drunk, you’re drunk you silly ould fool, And still you cannot see,

That’s a baby boy that me mother sent to me,

Well it’s many a day I travelled a hundred miles or more,

But a baby boy with his whiskers on sure I never saw before.

(DS: I, 84).

Il protagonista della successiva canzone, intitolata The Wild Rover, ossia “Il selvaggio vagabondo”, è un giovane che passa le giornate al bar, spendendo tutti i soldi in whisky e birra. Nella parte iniziale della melodia, egli, dopo aver riconosciuto la  propria condizione, mette in risalto la sua perenne mancanza di denaro. Successivamente, il ragazzo descrive, con toni scherzosi, l’imbarazzante situazione di chiedere credito e di vederselo negare con parole piccanti. Nel ritornello, il protagonista promette a se stesso di cambiare stile di vita, al fine di evitare di rimanere sempre senza soldi (Loesberg 1979: 48).

La cose cambiano verso la fine della ballata, nella quale, il giovane si trova ad avere qualche soldo in tasca e a non dover più chiedere alla proprietaria che gli venga fatto credito. Quest’ultima, alla vista del denaro, resta meravigliata e, compiaciuta, si scusa con il suo cliente, offrendo lui i distillati di maggior pregio. Nell’ultima strofa, si assiste ad una sorta di svolta, in quanto, il ragazzo è certo che, tornando a casa dai suoi genitori, il loro affetto gli farà smettere di condurre uno stile di vita così disordinato (Ib.):

The Wild Rover

I’ve been a wild rover for many’s the year,

And I’ve spent all my money on whiskey and beer,

But now I’m returning with gold in great store,

And I never will play the wild rover no more.

Chorus:

And it’s no, nay, never, No, nay, never, no more,

Will I play the wild rover, No, never no more.

I went into an alehouse I used to frequent,

And I told the landlady my money was spent,

I asked her for credit, she answered me

“Nay, Such a custom as yours I can have any day.”

I then took from my pocket ten sovereigns bright,

And the landlady’s eyes opened wide with delight,

She says, “I have whiskies and wines of the best,

And the words that I told you were only in jest.”

I’ll go home to my parents, confess what I’ve done,

And I’ll ask them to pardon their prodigal son,

And when they’ve caressed me as oft times before,

Then I never will play the wild rover no more.

(DS: I, 129).

All For Me Grog “Tutto per il mio bere” è il titolo dell’ultima canzone comica presentata. Come la melodia precedente, anche questa ha per protagonista un uomo sempre senza soldi. La canzone si apre con il ritornello, nel quale, dopo aver riconosciuto tutte le sue colpe, il protagonista specifica che è proprio a causa del suo amore per l’alcol, il tabacco e le ragazze, che si ritrova sempre squattrinato e pieno di guai. Passa poi, nella prima strofa, a descrivere uno delle tante conseguenze dell’abuso di alcol, ossia, un gran mal di testa e uno stato di confusione della mente (Loesberg 1980: III, 57). Proseguendo, il protagonista elenca, in maniera divertente, tutto ciò che ha dovuto vendere per soddisfare i propri vizi, cominciando con gli stivali e, finendo, nell’ultima strofa, addirittura con il letto. La ballata si conclude con due versi auto-ironici, nei quali, l’uomo dichiara che il suo letto è stato venduto proprio a quelle ragazze “slacciate” che egli tanto ama (Ib):

All For Me Grog

Chorus:

Well it’s all for me grog, me jolly, jolly grog

All for me beer and tobacco

For I spent all me tin on the lassies drinkin’ gin

Far across the western ocean I must wander.

I’m sick in the head and I haven’t been to bed

Since first I came ashore with me plunder

I’ve seen centipedes and snakes and me head Is full of aches

And I’ll have to take a path for way out yonder.

Where are me boots me noggin, noggin boots

They’re all sold for beer and tobacco

See the soles they were thin and the uppers were lettin’ in

And the heels were lookin’ out for better weather.

Where is me shirt me noggin, noggin shirt

It’s all sold for beer and tobacco

You see the sleeves they were worn out and the collar’s been turned about

And the tail was lookin’ out for better weather.

Where is me wife me noggin, noggin wife

She’s all sold for beer and tobacco

You see her front it was worn out and her tail it got kicked about

And I’m sure she’s looking out for better weather.

Where is me bed me noggin, noggin bed

It’s all sold for beer and tobacco

You see I sold it to the girls that’s how the springs are all untwirled

And the sheets they’re lookin’ out for better weather.

(DS: II, 19).

Aspetti linguistici. L’uso dell’inglese e del gaelico

Come si è potuto osservare nella parte conclusiva del primo capitolo (cfr. I.3), la Costituzione della Repubblica Irlandese riconosce al gaelico lo status di prima lingua ufficiale, affiancandola all’inglese. L’Irlanda ha, dunque, due lingue ufficiali: il gaelico, chiamato anche irlandese e, ovviamente, l’inglese (Walter 1999: 71).

Non va dimenticato che fino a duecento anni fa, il gaelico era l’unica lingua in uso in Irlanda, ma, successivamente, gli Inglesi introdussero la propria lingua e i propri usi nelle scuole, al punto tale che oggi l’irlandese rimane solo un simbolo di identificazione nazionale. La complessità del gaelico sta nel fatto che questa antichissima lingua celtica è stata per secoli, tramandata oralmente e  presenta, di conseguenza, una struttura grammaticale e morfo-sintattica poco adatta alla forma scritta, che la rende particolarmente impegnativa da apprendere (Ib.: 72).

Si stanno progressivamente salvaguardando le radici culturali nel Gaeltacht, ovvero in quelle aree localizzate soprattutto lungo la costa occidentale dell’isola, dove il gaelico (Gaeilge) rimane la prima lingua, parlata prevalentemente dagli anziani.

Considerando la Repubblica d’Irlanda nella sua globalità, si può stimare che oggi solamente meno del cinque per cento della popolazione utilizzi l’irlandese come prima lingua in famiglia o sul lavoro, mentre circa il dieci per cento ne fa uso in modo regolare, ma tuttavia non quotidiano. Un elemento sorprendente viene infine a sommarsi a tutte queste cifre: si direbbe che oggi sia più posh “raffinato” parlare il gaelico nelle zone urbane che non nelle regioni rurali e povere del paese. In realtà, la forte crescita del gaelico cui si sta assistendo è dovuta ad una conoscenza di tipo scolastico e universitario della lingua, piuttosto che ad un suo uso effettivo in ambito quotidiano e familiare (De Pietra 2000: 5-10).

Si può pertanto affermare che, malgrado gli sforzi ufficiali, iniziati sin dall’indipendenza del 1922 (cfr. I.3), il numero di coloro che si esprime realmente in lingua irlandese non ha cessato di ridursi, per attestarsi intorno alla cifra di cinquantamila persone nelle regioni del Gaeltacht, vale a dire poco più dell’uno per cento della popolazione totale della Repubblica d’Irlanda. I censimenti più recenti ci dicono anche che circa un milione di Irlandesi ha ricevuto un insegnamento del gaelico a livello scolastico, ma il vero fatto positivo è la constatazione della rinnovata crescita demografica nelle ventisei contee irlandesi, con una popolazione che ha superato i quattro milioni di abitanti nel corso del 2003. Probabilmente è proprio da questa rinascita demografica che potrà scaturire il rinnovamento della lingua irlandese, ma se i suoi sostenitori si lasceranno sfuggire anche questa opportunità è del tutto verosimile che la lingua inglese, largamente maggioritaria ormai in tutto il pianeta, la soppianterà in modo decisivo, decretando la scomparsa definitiva del gaelico irlandese.

Quanto appena esposto trova conferma nel testo successivamente presentato: Báidin Fheilidhmidh, ovvero “La barchetta di Phelim”. Generalmente cantato nella sola lingua gaelica, il motivo, rappresenta un rarissimo esempio di canzone bilingue, giunta, in diverse versioni, fino ai giorni nostri. Questa antica ballata tradizionale, della quale non si conoscono né l’autore, né l’anno di composizione, fa parte della categoria delle melodie del mare (cfr. III.3) e viene insegnata ai bambini irlandesi nelle scuole elementari. Essa fa riferimento ad un fatto realmente accaduto nel corso del XVII secolo    (Loesberg 1979: 61).

Quasi sicuramente tramandata per generazioni in forma orale, la canzone potrebbe essere stata composta nel XVIII secolo, solo successivamente trascritta e aggiunta della traduzione in inglese dal titolo Phelim’s Little Boat. Malgrado si presenti come una banale filastrocca, la ballata narra la triste storia del capitano Feilimí Cam Ó Baoill, il quale dovette lasciare Donegal per sfuggire al suo acerrimo nemico Maolmhuire an Bhata Bhuí Mac Suibhne. Dopo aver preso il mare, alla volta dell’isola di Gola, il protagonista, non sentendosi ancora al sicuro, decise di fare rotta verso la più inaccessibile isola di Tory, ma la sua piccola barca naufragò sbattendovi contro e lo sfortunato  Feilimí annegò.  Questa canzone, mettendo in risalto la sfida e l’audacia a dispetto di un destino avverso, non vuole far dimenticare la potenza del mare e si prefigge di ricordare che la libertà ha un prezzo molto alto, per cui, è compito di tutti gli esseri umani rispettarla ed esserle fedele (Ib.):

Báidin Fheilidhmidh

Báidín Fheidhlimidh d’imigh go Gabhla,

Báidín Fheidhlimidh ‘s Feidhlimidh ann

Báidín Fheidhlimidh d’imigh go Gabhla,

Báidín Fheidhlimidh ‘s Feidhlimidh ann

Curfá:

Báidín bídeach, Báidín beosach,

Báidín bóidheach, Báidín Fheidhlimidh,

Báidín díreach, Báidín deontach,

Báidín Fheidhlimidh’s Feidhlimidh ann

Báidín Fheidhlimidh d’imigh go Toraigh,

Báidín Fheidhlimidh’s Feidhlimidh ann

Báidín Fheidhlimidh d’imigh go Toraigh,

Báidín Fheidhlimidh ‘s Feidhlimidh ann

Báidín Fheidhlimidh briseadh i dToraigh í,

Báidín Fheidhlimidh ‘s Feidhlimidh ann

Báidín Fheidhlimidh briseadh i dToraigh í,

Báidín Fheidhlimidh ‘s Feidhlimidh ann

Phelim’s little boat

Phelim’s little boat went to Gola,

Phelim’s little boat and Phelim in it,

Phelim’s little boat went to Gola,

Phelim’s little boat and Phelim in it

Chorus:

A tiny little boat, a lively little boat,

A foolish little boat, Phelim’s little boat,

A straight little boat, a willing little boat,

Phelim’s little boat and Phelim in it.

Phelim’s little boat went to Tory,

Phelim’s little boat and Phelim in it,

Phelim’s little boat went to Tory,

Phelim’s little boat and Phelim in it.

Phelim’s little boat crashed on Tory,

Phelim’s little boat and Phelim in it,

Phelim’s little boat crashed on Tory,

Phelim’s little boat and Phelim in it.

(FBI: I, 22).

Affiancando il testo originale in gaelico alla traduzione in inglese si può cogliere la totale diversità delle due lingue. Le uniche parole riconducibili a una comune derivazione gaelica si  riferiscono ai toponimi e ai nomi propri. Le isole di Gabhla e Toraigh diventano, infatti, in inglese Gola e Tory e il nome gaelico del protagonista, Fheidhlimidh o Feilimí, a seconda delle versioni, diventa Phelim. Per il resto, dal punto di vista della forma, il testo in inglese non presenta particolari difficoltà degne di nota; l’unica caratteristica evidente è la ripetizione continua del titolo Phelim’s little boat, “la barchetta di Phelim” in ogni verso della canzone.

Ad eccezione del ritornello, little “piccolo” è l’unico aggettivo usato. Gli altri aggettivi, usati solo una volta ed esclusivamente nel ritornello, hanno una funzione rafforzativa nei confronti di little; vanno ricordati soprattutto tiny “minuscolo”, lively “vivace”, foolish “sciocco” o “ingannevole” e willing “compiacente”. Si può quindi affermare che il registro linguistico di tipo colloquiale adottato in questo motivo, conferma che esso si propone prevalentemente a un pubblico di modesta estrazione socio-culturale. La ballata dimostra inoltre che l’assenza di affinità tra l’inglese e il gaelico rende il bilinguismo in Irlanda alquanto complicato, privilegiando l’uso della lingua inglese, che, come si è visto, è diventata ormai largamente maggioritaria su tutta l’isola.

Aspetti lessicali

Dal punto di vista linguistico, i testi delle ballate tradizionali irlandesi presentano caratteristiche particolarmente interessanti, specialmente se si considerano gli aspetti lessicali. Si potrà osservare molto chiaramente la costante presenza di vocaboli ed espressioni idiomatiche di uso non comune nell’inglese standard.

Prima di passare nuovamente in rassegna le canzoni, presentate nel corso del capitolo precedente, è necessario ricordare che l’estrema semplicità del registro linguistico, adottato nei testi della maggior parte delle melodie tradizionali, non è casuale. Esse si propongono, infatti, di essere comprese da persone di qualunque estrazione socio-culturale e, in particolar modo, dalle classi più umili e da coloro i quali hanno una conoscenza ridotta della lingua inglese.

Per iniziare, viene presa in esame la ballata scoto-irlandese dal titolo I Know My Love “Conosco il mio amore” (cfr. III.2). Questa canzone si apre con la esplicita dichiarazione d’amore da parte di una ragazza, la quale immediatamente si rende conto che il suo sentimento è vano e, di conseguenza, lamenta il proprio malessere interiore:

I Know My Love

I know my love by his way of walking,

And I know my love by his way of talking,

And I know my love by his suit of blue,

But if my love leaves me, what will I do?

Chorus:

[…]

And yet she cries ‘Bonny boys are few’,

Yet if my love leaves me, what will I do?

There is a dance house in Mardyke,

And ‘tis there my dear love goes every night:

[…]

(BPI: II, 19).

“Conosco il mio amore dal suo modo di camminare,

conosco il mio amore dal suo modo di parlare

e conosco il mio amore dal suo vestito blu,

ma se il mio amore mi lascia, che cosa farò?

Ritornello:

[…]

e lei grida ancora “i bei ragazzi sono pochi”,

allora se il mio amore mi lascia, che cosa farò?

C’è una sala da ballo a Mardyke

ed è lì che il mio caro amore va ogni notte”

[…]

Come si può notare da questo frammento, la ballata non mostra elementi particolari, fatta eccezione per i termini bonny “bello”, presente nel ritornello e ‘tis, contrazione di it is “esso è”, nella seconda strofa. Andando per ordine: l’aggettivo bonny appartiene al dialetto scozzese e ‘tis è un’espressione tipica del linguaggio informale. Nella seconda parte della canzone, la protagonista, non sentendosi considerata dal suo amato, si rammarica, prendendo coscienza della propria condizione “socio-economica” e dell’incorreggibile irrequietezza del ragazzo:

If my love knew I could wash and wring,

And if my love knew I could weave and spin,

I could make a suit all of the finest kind,

But the want of money, it leaves me behind.

Alas, my love, he’s an arrant rover,

[…]

For in dear old Ireland he’ll no longer tarry,

For an English damsel he’ll surely marry.

(BPI: II, 19).

“se il mio amore sapesse che so lavare e strizzare

e se il mio amore sapesse che so tessere e filare,

potrei fargli un vestito del miglior pregio,

ma la mancanza di denaro me lo impedisce.

Ohimè, il mio amore è un perfetto vagabondo,

[…]

perché nella cara vecchia Irlanda non rimarrà più a lungo,

e una donzella inglese di sicuro sposerà”.

I verbi usati, ovvero, wash “lavare”, wring “strizzare, weave “tessere” e spin “filare”, rientrano in un ambito prevalentemente femminile e rimandano alle attività proprie di una casalinga, in una società tecnologicamente arretrata. Tale ambientazione dimostra e conferma che l’Irlanda è stata per secoli una regione economicamente disagiata. Il termine tarry “rimanere”, presente nell’ultima strofa è una forma dialettale che utilizza una parola obsoleta, ormai in disuso, equivalente alla forma standard to stay “stare”, “trattenersi”. Il successivo brano si riferisce alla canzone del mare Molly Malone (cfr. III.3). Oltre a menzionare la città di Dublino, esso pone l’accento sul bell’aspetto delle ragazze locali e, ovviamente, anche di Molly e descrive le caratteristiche azioni che la ragazza compie nello svolgere il proprio lavoro:

Molly Malone

In Dublin’s fair city,

Where the girls are so pretty,

I first set my eyes,

On sweet Molly Malone,

As she wheeled her wheel barrow,

Through the streets broad and narrow,

Crying cockles and mussels, Alive alive O!

Chorus:

Alive alive O! Alive alive O!

Crying cockles and mussels,

Alive alive O!

(DS: I, 56).

“Nella bella città di Dublino,

dove le ragazze sono assai carine,

per prima cosa ho messo gli occhi

sulla dolce Molly Malone,

poiché spingeva il suo carretto

per le strade larghe e strette,

gridando: Cardi e cozze vive, vive!

Ritornello:

Vive, vive! Vive, vive!

Gridando: Cardi e cozze!

Vive, vive!”.

La melodia presenta un testo formalmente elementare, al punto da rendere quasi trascurabile ogni commento di carattere linguistico. Volendo scendere in profondità, tuttavia, è possibile notare un uso ripetitivo di un gruppo di aggettivi, quali broad “largo”, narrow “stretto” e alive “vivo” e di una serie di sostantivi, quali barrow “carretto”, streets “strade”, cockles “cardi” e mussles “cozze”. Queste parole compaiono, infatti, in tutte le strofe della canzone, poiché ricoprono un ruolo di fondamentale importanza nella narrazione della vicenda. Solo dalla parte conclusiva della ballata si deduce che si sta raccontando una leggenda, in quanto, la protagonista, una pescivendola ambulante, dopo essere morta, ritorna in vita sotto forma di fantasma, continuando a svolgere la propria attività per le strade di Dublino:

She was a fish monger,

And sure t’was no wonder,

For so were her Father and Mother before,

[…]

She died of a fever,

[…]

Now her ghost wheels her barrow,

Through the streets broad and narrow,

Crying cockles and mussels, Alive alive O!

(DS: I, 56).

“Era una pescivendola

e di sicuro non c’era da meravigliarsi,

perché lo erano stati anche suo padre e sua madre prima,

[…]

È morta per una febbre,

[…]

adesso il suo fantasma spinge il carretto

per le strade larghe e strette,

gridando: Cardi e cozze vive, vive!”.

Risulta evidente che l’unico vocabolo di uso non comune nell’inglese standard è t’was, contrazione di it was “esso era/fu”. Contenuto nella seconda strofa, il termine rappresenta una espressione dialettale, molto diffusa nel linguaggio colloquiale. Per quanto riguarda la canzone seguente, Seven Drunken Nights, ovvero “Sette notti da ubriaco” (cfr. III.4), occorre ricordare che essa è composta da cinque lunghe strofe, le quali presentano un contenuto ed una forma pressoché identici tra loro. Si è ritenuto, pertanto, sufficiente riproporne un solo frammento, identificabile con l’ultima strofa, forse la più significativa.

Il protagonista di questa ballata comica è un uomo avanti con gli anni e con il vizio dell’alcol. Un venerdì notte, come al solito, torna a casa ubriaco fradicio e nota che nel letto, accanto alla moglie, c’è una testa simile alla sua; alla richiesta di spiegazioni, la donna, rimproverando al marito di essere sbronzo, gli fa notare di non accorgersi neppure che quello accanto a lei non è un uomo, ma un bambino inviatole dalla madre. La cosa strana è che il “bambino” ha i baffi:

Seven Drunken Nights

[…]

And as I went home on a Friday night,

As drunk as drunk could be,

I saw a head inside the bed where my ould head should be,

Well I called me wife and I said to her,

Will you kindly tell to me,

Who owns that head with you in the bed, Where my ould head should be?

Ah, you’re drunk, you’re drunk you silly ould fool, And still you cannot see,

That’s a baby boy that me mother sent to me,

Well it’s many a day I travelled a hundred miles or more,

But a baby boy with his whiskers on sure I never saw before.

(DS: I, 84).

[…]

“E quando tornai a casa un venerdì notte,

ubriaco che più ubriaco non si poteva,

vidi una testa dentro al letto al posto della mia,

allora chiamai mia moglie e le dissi:

vorresti gentilmente dirmi

di chi è quella testa nel letto con te dove dovrebbe esserci la mia?

Ah, sei ubriaco, sei ubriaco vecchio sciocco e non riesci ancora a vedere,

è un bambino che mi ha mandato mia madre,

beh, è tanto tempo che viaggio e ho fatto tanta strada,

ma un bambino con i baffi, certo, non l’avevo mai vista prima”.

Trattandosi, come si è visto, di una melodia comica, non c’è da meravigliarsi che il testo sia alquanto semplice, non potrebbe, infatti, essere altrimenti. Alcuni aspetti lessicali, tuttavia, necessitano di essere chiariti. Il primo elemento che salta all’occhio è la presenza della parola ould, forma arcaica e dialettale di old “vecchio”, più volte e costantemente ripetuta nella canzone. L’altro aspetto che merita di essere preso in considerazione è l’uso improprio del pronome riflessivo e particella pronominale me “me/mi”. Essa, in alcuni casi, assume, infatti, il significato del possessivo my “mio/il mio”. Tale caratteristica, che si ritrova anche in altre melodie, successivamente analizzate, è tipica della lingua inglese parlata in Irlanda e rappresenta un elemento dialettale che la contraddistingue dall’inglese standard. Proseguendo, si incontra la splendida ballata “politico-sentimentale” dal titolo The Rare Ould Times “I bei tempi andati” (cfr. III.2). Nel primo brano da essa tratto, il protagonista, ovvero il bottaio di Dublino Sean Dempsey, tornando nostalgicamente al passato, ricorda il suo amore non corrisposto per la giovane e attraente ribelle Peggy, la quale abbandonò l’Irlanda per trasferirsi a Birmingham, in compagnia di un altro ragazzo, creando, così, in Sean un incolmabile vuoto interiore:

The Rare Ould Times

[…]

My name it is Sean Dempsey, as Dublin as can be,

[…]

By trade I was a cooper, lost out to redundancy.

Like my house that fell to progress, my trade’s a memory.

And I courted Peggy Dignan, as pretty as you please,

A rogue and a child of Mary, from the rebel Liberties.

I lost her to a student chap, with skin as black as coal.

When he took her off to Birmingham, she took away my soul.

(DS: I, 113).

[…]

“Il mio nome è Sean Dempsey, come è vero che Dublino è tale,

[…]

di mestiere fui un bottaio, sconfitto dall’abbondanza.

Come la mia casa si piegò al progresso, così il mio mestiere è solo un ricordo.

E corteggiai Peggy Dignan, carina proprio come vorresti,

una canaglia e una figlia di Maria, dalle Libertà ribelli.

La perdetti per uno studentello, con la pelle nera come il carbone.

Quando lui se la portò a Birmingham, lei mi portò via l’anima”.

La caratteristica principale che si coglie scorrendo il testo è, senza dubbio, la coesistenza di due registri linguistici differenti, ossia l’uso di vocaboli ed espressioni tipiche di estrazioni culturali opposte. Da una parte vengono adottate una forma e una terminologia ricercate, come, ad esempio, la parola redundancy “abbondanza”, oppure l’espressione my house that fell to progress “la mia casa che si piegò al progresso” e, dall’altra, vi sono vocaboli colloquiali e informali, quali il termine chap “tipo”, usato come spregiativo nei confronti del sostantivo student “studente”, che lo precede.

L’ultimo frammento relativo a questa canzone si apre con il ritornello, il quale mette in evidenza il glorioso passato di Dublino. In contrapposizione viene posta l’ultima strofa, nella quale, il protagonista, tornato nella sua città natale dopo molto tempo, la trova profondamente cambiata. Ormai vecchio, stanco e inasprito dagli anni, non intende più trattenersi nella capitale, diventata, secondo lui, una metropoli sfigurata dal progresso. L’unica consolazione è fingere di non vedere il presente e rifugiarsi nel passato, certamente più rassicurante:

Chorus:

Ring a ring a rosie, as the light declines,

I remember Dublin city in the rare oul’ times.

[…]

Fare thee well sweet Anna Liffey, I can no longer stay.

And watch the new glass cages, that spring up along the Quay.

My mind’s too full of memories, too old to hear new chimes,

I’m part of what was Dublin, in the rare ould times.

(DS: I, 113).

Ritornello:

“Giro giro tondo, quando la luce cala,

ricordo la città di Dublino nei bei tempi andati.

[…]

Addio dolce Anna Liffey, non posso trattenermi a lungo

e osservare le nuove gabbie di vetro, che sorgono lungo il molo.

La mia mente è satura di ricordi, troppo vecchia per sentire nuove storie,

faccio parte di quella che fu Dublino, nei bei tempi andati”.

Oltre a permanere in modo evidente l’esistenza di due registri linguistici opposti, nei versi sopra riportati, è possibile notare la presenza di aspetti lessicali, per i quali sono necessari ulteriori approfondimenti. Osservando il ritornello ci si rende conto, infatti, che esso inizia con un accenno ad una popolare filastrocca per bambini, ossia ring a ring a rosie, corrispondente all’italiano “giro giro tondo”. Tale espressione, del tutto informale, si discosta, per livello culturale, dalla “raffinata” parola rare, ovvero “raro”, “di rara bellezza”, posta al termine del ritornello. Va precisato che questo contrasto linguistico, cui si è appena fatto riferimento, non è casuale, ma ha lo scopo di “spezzare” il globale tono elegiaco della ballata, tono che riprende nell’ultima strofa, la più interessante. Essa si apre con un sottile rimando all’opera di James Joyce, reso esplicito attraverso il nome di una donna, Anna Liffey, la quale rispecchia il personaggio allegorico di Anna Livia Plurabelle. Quest’ultima rappresenta, infatti, la personificazione del fiume Liffey, ossia, il corso d’acqua che attraversa la città di Dublino. Non va, infine, trascurata la presenza, in questo brano, della già citata parola ould (oul’ nel ritornello), ossia “vecchio” (cfr. DS: I, 84).

Il protagonista della successiva melodia, intitolata The Wild Rover, ossia “Il selvaggio vagabondo” (cfr. III.4), è un giovane girovago con il vizio dell’alcol. Nella parte iniziale della ballata, egli pone l’accento sulla propria condizione, mettendo in risalto soprattutto la mancanza di denaro e descrivendo, in chiave ironica, l’imbarazzante situazione di chiedere credito e di vederselo negare con parole pungenti. Il ritornello rappresenta la promessa di cambiare stile di vita, che il ragazzo fa a se stesso, al fine di evitare lo spiacevole inconveniente di rimanere perennemente senza soldi:

The Wild Rover

[…]

Chorus:

And it’s no, nay, never, No, nay, never, no more,

Will I play the wild rover, No, never no more.

I went into an alehouse I used to frequent,

And I told the landlady my money was spent,

I asked her for credit, she answered me

“Nay, Such a custom as yours I can have any day.”

(DS: I, 129).

[…]

“Ritornello:

E no, no, mai, no, no, mai, non più,

non farò più il selvaggio vagabondo, no, mai, non più.

Entrai nel bar che ero solito frequentare

e dissi alla padrona che non avevo soldi,

le chiesi di farmi credito, lei mi rispose:

No, perché di clienti come te ne posso avere ogni giorno”.

Come tutte la canzoni comiche, anche questa non presenta particolari difficoltà, ad eccezione di alcuni vocaboli di uso non comune nell’inglese standard. Il primo termine che si incontra e che viene più volte ripetuto, sia in questo brano, che nell’intera ballata, è nay, forma arcaica e colloquiale della negazione no “no”, molto usata in Irlanda. Sicuramente particolare è la parola alehouse, che, tradotta letteralmente, in italiano significa “casa dei distillati”; si tratta di una antica forma dialettale, sinonimo di pub, “bar” o “birreria”. Altrettanto informale e colloquiale è l’uso del vocabolo landlady, ovvero “padrona”, “proprietaria” ed è, anch’esso, più volte ripetuto nel testo della canzone.

Nella seconda frazione della ballata si assiste ad una sorta di svolta per il protagonista, il quale si trova ad avere qualche soldo in tasca e a non dover più ricorrere all’estrema soluzione di chiedere alla proprietaria che gli venga fatto credito. Quest’ultima, alla vista del denaro, resta stupita e, soddisfatta, si scusa con il suo cliente, offrendo lui i distillati di migliore qualità. La svolta raggiunge il suo apice nell’ultima strofa, in cui, il giovane è certo che, tornando a casa dai suoi genitori, essi lo perdoneranno e lui smetterà di condurre uno stile di vita così disordinato:

I then took from my pocket ten sovereigns bright,

And the landlady’s eyes opened wide with delight,

She says, “I have whiskies and wines of the best,

And the words that I told you were only in jest.”

I’ll go home to my parents, confess what I’ve done,

[…]

And when they’ve caressed me as oft times before,

Then I never will play the wild rover no more.

(DS: I, 129).

“Allora tirai fuori dalla mia tasca dieci sovrane lucenti

e gli occhi della padrona si spalancarono con delizia,

disse: Ho whisky e vini dei migliori

e le parole che ti ho detto erano solo per scherzo.

Tornerò a casa dai miei genitori, confesserò quello che ho fatto,

[…]

e quando mi avranno accarezzato come facevano spesse volte prima,

allora non farò più il selvaggio vagabondo, non più”.

Oltre alla precedentemente citata parola landlady, il brano mostra altri due vocaboli, sui quali è opportuno soffermarsi brevemente, ovvero jest “scherzo” e oft “spesso”, “sovente” . Il primo è una parola obsoleta, oggi usata ormai solo di rado ed equivalente alla forma standard joke “scherzo” e il secondo rappresenta la forma arcaica e dialettale dell’avverbio di tempo often “spesso”, “sovente”. Il frammento seguente è relativo alla canzone politica dal titolo A Nation Once Again “Di nuovo nazione” (cfr. III.1).

In esso, il narratore fa riferimento all’epoca classica e alle sue grandi battaglie per la libertà, augurandosi che queste possano riflettersi sulla storia dell’Irlanda e permetterle, così, di tornare ad essere un’unica nazione, indipendente dalla Gran Bretagna:

A Nation Once Again

When boyhood’s fire was in my blood,

I read of ancient freemen,

for Greece and Rome, who bravely stood,

Three hundred men and three men,

And then I prayed I yet might see

Our fetters rent in twain,

And Ireland long a province be

A nation once again.

Chorus:

A nation once again

A nation once again

And Ireland long a province be

A nation once again.

(DS: II, 15).

“Quando il fuoco dell’adolescenza era nel mio sangue,

ho letto di antichi uomini liberi.

Perché per la Grecia e per Roma impavidamente c’erano

trecento uomini più tre;

quindi pregai di poter ancora vedere

le nostre catene spezzate in due

e l’Irlanda a lungo provincia, essere

di nuovo nazione.

Ritornello:

Di nuovo nazione,

di nuovo nazione,

l’Irlanda a lungo provincia è

di nuovo nazione”.

(MTI: 41-42).

Il testo del brano adotta un registro linguistico formale, proprio degli inni solenni e una terminologia ricercata, come, per esempio, le parole ancient “antico” e bravely “impavidamente”. Non si può, tuttavia, affermare che il testo sia complicato, poiché vi è, praticamente, un solo aspetto che merita considerazione. Osservando la prima strofa, ci si rende conto, infatti, della presenza del termine fetters “catene”, un vocabolo obsoleto, usato, ormai, prevalentemente in poesia.

La speranza che traspare dai versi del precedente frammento, trova riscontro e si rafforza nel corso dell’ultima strofa, nella quale si ha la certezza che, come ricompensa per le difficoltà affrontate, l’Irlanda avrà un futuro migliore:

And from that time through wildest woe,

That hope has shone a far light;

Nor could love’s brightest summer glow

Outshine that solemn starlight

[…]

(DS: II, 15).

“Da quel momento, attraverso la più grande pena,

quella speranza ha fatto brillare una luce lontana;

né poteva il bagliore estivo più lucente dell’amore

offuscare la luce solenne della stella”.

[…]

(MTI: 42)

Pur mantenendo un tono formale, quest’ultimo brano presenta una terminologia certamente più colloquiale, infatti, si può notare l’uso della parola woe “pena”, appartenente ad un registro linguistico di tipo dialettale, umoristico o informale. Come la ballata comica, precedentemente analizzata e intitolata The Wild Rover “Il selvaggio vagabondo” (cfr. DS: I, 129), anche la successiva ha per protagonista un uomo con il vizio dell’alcol e sempre senza soldi; essa s’intitola, non a caso,  All For Me Grog “Tutto per il mio bere” (cfr. III.4).

Il primo frammento, da essa estratto, inizia con il ritornello, nel quale il protagonista, riconoscendo tutte le sue colpe, puntualizza che è proprio a causa del suo amore per l’alcol, il tabacco e le ragazze, che si ritrova sempre squattrinato e pieno di guai, per poi passare, nella prima strofa, a descrivere uno dei tanti effetti negativi dell’alcol, ovvero, una forte emicrania e uno stato di offuscamento della mente:

All For Me Grog

Chorus:

Well it’s all for me grog, me jolly, jolly grog

All for me beer and tobacco

For I spent all me tin on the lassies drinkin’ gin

Far across the western ocean I must wander.

I’m sick in the head and I haven’t been to bed

[…]

I’ve seen centipedes and snakes and me head Is full of aches

And I’ll have to take a path for way out yonder.

(DS: II, 19).

“Ritornello:

Beh, è tutto per il mio bere, il mio allegro, allegro bere,

tutto per la mia birra e il tabacco;

ho speso tutti i miei soldi con le ragazze bevendo gin

e lontano oltre oceano devo vagare.

Ho un gran mal di testa e non sono andato a letto

[…]

ho visto centopiedi e serpenti e la mia testa è piena di dolori

e dovrò cercare una via di uscita”.

Già dal titolo, ci si rende conto che il testo è molto ricco di espressioni dialettali, riconducibili al cosiddetto Hiberno- English “iberno-inglese”, ovvero all’inglese parlato in Irlanda, in Scozia e nelle isole britanniche settentrionali. All For Me Grog, infatti, equivale, nella forma standard a All For My Drinking, ossia, “Tutto per il mio bere”. Oltre ad essere sinonimo del vocabolo drinking, il termine grog, presente più volte anche nel ritornello, è molto antico e ha il significato di “liquore” o “bevanda alcolica”. Scorrendo i versi, s’incontra un’altra voce dialettale: lassies “ragazze”. Questa parola, molto usata in Scozia, è il plurale di lassie o lassy, diminutivo di lass e rappresenta la forma arcaica di lady “signora”. Il vocabolo yonder, che si trova nell’ultimo verso, è obsoleto e può significare “là”, “quello”, “quello là”.

Proseguendo nell’analisi della melodia si arriva all’ultimo brano, nel quale, il protagonista elenca tutto ciò che ha dovuto vendere per soddisfare i propri vizi, cominciando con gli stivali e, finendo, nell’ultima strofa, addirittura con il letto. La ballata si chiude con due versi auto-ironici, nei quali, l’uomo dichiara che il suo letto è stato venduto proprio a quelle ragazze “slacciate” che egli tanto ama:

Where are me boots me noggin, noggin boots

They’re all sold for beer and tobacco

[…]

Where is me bed, me noggin, noggin bed,

[…]

You see I sold it to the girls that’s how the springs are all untwirled

And the sheets they’re lookin’ out for better weather.

(DS: II, 19).

“Dove sono i miei stivali, i miei testardi, testardi stivali?

Li ho venduti per la birra e il tabacco

[…]

Dov’è il mio letto, il mio testardo, testardo letto?

[…]

Sai, l’ho venduto alle ragazze che sanno come far saltare le molle

e far cercare alle lenzuola tempi migliori”.

L’elemento che ricorre maggiormente in quest’ultima parte della canzone è senza dubbio la parola noggin, che si ritrova, infatti, in tutte le strofe. Classificata, nell’inglese standard, come sostantivo, il vocabolo significa “testa”, “zucca”, in senso metaforicamente ironico. Essendo un’espressione colloquiale, però, esso assume nel verso il significato di “testardo”, ricoprendo, così, il ruolo di aggettivo qualificativo. L’altro aspetto che non può essere trascurato, è la presenza, nell’ultima strofa, del termine dialettale untwirled “disfatto”. Questo aggettivo deriva dalla negazione del verbo to twirl “torcere”, ovvero to untwirl che è, a sua volta, equivalente al verbo to untwist “disfare”, “districare”. A conferma dell’adozione, in questa ballata, di un registro linguistico di tipo dialettale, va infine sottolineato il continuo uso improprio del riflessivo me “me/mi”, con posizione di possessivo my “mio/il mio” (cfr. DS: I, 84).

Paddy Works On The Railway, ovvero “Paddy lavora sulla ferrovia” (cfr. III.I), è il titolo della melodia di seguito proposta, che ha per protagonista uno sventurato operaio dei cantieri ferroviari, nel periodo a cavallo della Grande Carestia (1845-1849). Dopo aver descritto il caratteristico abbigliamento da lavoro, Paddy ricorda quando un infortunio lo costrinse ad andare a lavorare presso un’alta compagnia e, nel ritornello, elenca le varie  attività, relative alla propria mansione:

Paddy Works On The Railway

In eighteen hundred and forty one me corduroy britches I put on

Me corduroy britches I put on to work upon the railway, the railway,

I’m weary of the railway, poor Paddy works on the railway.

[…]

Chorus:

I was wearing corduroy britches, diggin’ ditches, pullin’ switches, dodgin’ hitches

I was working on the railway.

In eighteen hundred and forty three I broke me shovel across me knee,

And I went to work with a company on the Leeds and Selby railway.

(DS: II, 55).

“Nel 1841 i miei pantaloni di velluto misi su,

i miei pantaloni di velluto misi su, per lavorare sulla ferrovia, sulla ferrovia,

sono vestito da ferrovia, il povero Paddy lavora sulla ferrovia.

[…]

Ritornello:

Stavo indossando pantaloni di velluto, scavando fossi, tirando interruttori, schivando sobbalzi,

stavo lavorando sulla ferrovia.

Nel 1843 mi ruppi il badile sul ginocchio

e andai a lavorare in una compagnia, sulla ferrovia tra Leeds e Shelby”.

Da questo primo brano ci si può già accorgere che, pur essendo classificata come canzone politica di denuncia sociale, la ballata presenta caratteristiche proprie di un registro linguistico di tipo comico. Oltre al più volte citato uso improprio del riflessivo me “me/mi”, con posizione di possessivo my “mio/il mio” (cfr.  DS: I, 84;  DS: II, 19), è possibile notare altri aspetti particolarmente interessanti. Il primo elemento che si incontra, si riferisce ad un’incoerenza grammaticale. Se si osserva il primo verso, ovvero  In eighteen hundred and forty one me corduroy britches I put on “Nel 1841 i miei pantaloni di velluto misi su”, infatti, si può chiaramente verificare che la posizione del soggetto è invertita rispetto a quelle del verbo  e del complemento oggetto, che, normalmente, in una frase affermativa, dovrebbero essere all’inizio e non alla fine, come in questo caso. Altra caratteristica del linguaggio colloquiale è rappresentata dalle ripetizioni, che in questa melodia persistono in tutto il testo; si ricordi, tra le tante, la parola railway “ferrovia”.  Vi sono, anche numerosi termini dialettali, come, per esempio, i sostantivi corduroy “velluto a coste” e britches, equivalente alla forma standard breeches “brache”, “pantaloni”.

Nella seconda parte della canzone, il protagonista ricorda quando cambiò mansione all’interno del cantiere, per poi sprofondare nel più drammatico sconforto dell’ultima strofa, nella quale, il povero operaio, stanco e avvilito, arrivò a meditare di togliersi la vita:

[…]

In eighteen hundred and forty six I changed me trade from carryin’ bricks

Changed me trade from carryin’ bricks to working on the railway.

In eighteen hundred and forty seven, poor Paddy was thinkin’ of goin’ to heaven

[…]

I’m weary of the railway poor Paddy works on the railway.

(DS: II, 55).

[…]

“Nel 1846 cambiai il mio lavoro di portare traversine,

cambiai il mio lavoro di portare traversine lavorando sulla ferrovia.

Nel 1847, il povero Paddy stava pensando di andare in paradiso

[…]

sono vestito da ferrovia, il povero Paddy lavora sulla ferrovia”.

Anche nell’ultimo frammento permangono elementi del linguaggio comico. È possibile notare, infatti, nel secondo verso, un’ulteriore incongruenza grammaticale, rappresentata, in questa occasione, dalla presenza di un verbo al gerundio, ossia working “lavorando”, preceduto dal to, che, generalmente, nell’inglese standard, viene posto davanti alla forma all’infinito del verbo.

Il successivo brano fa parte della ballata politica Sam Hall (cfr. III.1), che narra la triste storia di uno spazzacamino, accusato di furto aggravato e condannato a morte. Sam, il protagonista, dopo aver dichiarato le proprie generalità, riconosce di essere un ladro, di aver derubato sia i ricchi che i poveri e di essere consapevole del destino che lo attende, ovvero, prima il carcere, poi l’impiccagione:

Sam Hall

[…]

Oh, my name it is Sam Hall, chimney sweep.

Oh, my name it is Sam Hall and I’ve robbed both rich and small,

[…]

And my neck will pay for all when I die.

Oh they took me to Cootehill in a cart, in a cart

[…]

Oh they took me to Cootehill and ‘twas there I made my Will

[…]

(DS: II, 61).

[…]

“Oh, il mio nome è Sam Hall, spazzacamino.

Oh, il mio nome è Sam Hall e ho rubato sia ai ricchi che ai poveri.

[…]

e il mio collo pagherà per tutto, quando morirò.

Oh, mi portarono a Cootehill in un carro, in un carro

[…]

Oh, mi portarono a Cootehill e fu lì che feci le mie volontà”

[…]

Dal punto di vista linguistico, il testo finora preso in esame, non mostra particolari difficoltà. Gli unici aspetti che meritano considerazione sono la parola small e la locuzione ‘twas. Il termine small, in questo caso, non assume il significato consueto di “piccolo”, “esiguo”, bensì uno molto più raro, ovvero “umile”, “povero”. ‘twas, variante di t’was (cfr. DS: I, 56), è una forma dialettale, molto usata nel linguaggio colloquiale e rappresenta la contrazione di it was “esso era/fu”. Nel toccante frammento conclusivo della canzone, vengono ricordati gli ultimi momenti di vita del protagonista, il quale, giunto al patibolo, ormai rassegnato, attende la morte senza dire una parola

Up the ladder I did grope, that’s no joke, that’s no joke

Up the ladder I did grope and the hangman pulled the rope

[…]

And ne’er a word I spoke tumbling down.

(DS: II, 61).

“Sulla scala andai a tastoni, non fu uno scherzo, non fu uno scherzo

sulla scala andai a tastoni e il boia tirò la corda

[…]

e nemmeno una parola pronunciai, cadendo”.

Anche questa ultima strofa conferma quanto detto per il precedente brano, infatti, gli unici elementi degni di nota sono la presenza del termine colloquiale grope “palpata”, “tastata” e della forma dialettale ne’er, contrazione di never “mai”.

Il prossimo frammento è relativo alla splendida ballata, anch’essa politica, dal titolo The Fields of Athenry “I campi di Athenry” (cfr. III.1). Il protagonista, Michael, è un ribelle che si trova presso il muro del carcere, in attesa di essere “deportato” nei campi di lavoro dell’Australia, su una nave-prigione. Egli è accusato di essersi opposto alle restrittive leggi inglesi, nel periodo della Grande Carestia del 1845-1849    (cfr. I.2). Durante l’attesa, Michael si sente chiamare da una giovane voce femminile, che gli ricorda il motivo per il quale è stato arrestato. Quelle parole fanno tornare il protagonista al passato e a rimpiangere, nel ritornello, i tempi felici, trascorsi in compagnia della sua amata, sui campi di Athenry:

The Fields of Athenry

By a lonely prison wall

I heard a young girl calling

Michael, they are taking you away,

For you stole Trevelyn’s corn,

So the young might see the morn.

Now a prison ship lies waiting in the bay.

Chorus:

Low, lie the fields of Athenry,

Where once we watched the small free birds fly.

Our love was on the wing,

We had dreams and songs to sing.

It’s so lonely ‘round the fields of Athenry.

(DS: II, 95).

“Presso un solitario muro della prigione

mi sentii chiamare da una giovane ragazza

Michael, ti stanno portando via,

perché rubasti il grano di Trevelyn,

così i giovani potranno arrivare a domani

e una nave prigione sta aspettando nella baia.

Ritornello:

Laggiù, giacciono i campi di Athenry,

dove una volta guardavamo volare i liberi uccellini.

Il nostro amore era sulle loro ali,

avevamo sogni e canzoni da cantare.

Tutto è così solitario intorno ai campi di Athenry”.

Scorrendo i versi di questo unico brano della melodia, si intuisce che esso è privo di difficoltà. Pur essendo composto in un registro linguistico formale, il testo è, linguisticamente molto semplice, in quanto, data l’importanza “storico-sociale” dell’argomento trattato, il significato deve, necessariamente, essere compreso da tutti. Volendo essere scrupolosi, tuttavia, è possibile cogliere la presenza di un termine dialettale,‘round, ovvero, un’espressione tipica del linguaggio colloquiale, contrazione di around “intorno”. La successiva ballata proposta s’intitola Spinningwheel Song, ossia “Canzone del filatoio” (cfr. III.2). Inclusa nella categoria delle melodie d’amore, essa ha per protagoniste la giovane filatrice Eileen, intenta a svolgere la propria attività e la  sua anziana nonna, sonnolenta e quasi cieca, chinata sulla calda luce del caminetto acceso.

Nella parte iniziale del brano, vengono brevemente definiti momenti, luoghi e personaggi principali della vicenda. Proseguendo, si assiste a una sorta di dialogo tra la nonna e la ragazza, la quale è molto turbata dalla presenza, alla finestra, del suo amato, che la sta chiamando, affinché i due possano trascorrere un po’ di tempo insieme:

Spinningwheel Song

Mellow, the moonlight to shine is beginning,

Close by the window young Eileen is spinning,

Bent o’er the fire, her blind grandmother sitting.

Crooning and moaning and drowsily knitting.

[…]

What’s the noise that I hear at the window I wonder,

“‘Tis the little birds chirping the holly-bush under”

“What makes you be shoving and moving your stool on ?”

[…]

There’s a form at the casement, the form of her true love,

And he whispers, with face bent: “I’m waiting for you, love,

[…]

(FBI: I, 12).

“Dolce il chiaro di luna inizia a brillare,

nascosta dalla finestra, la giovane Eileen sta filando;

chinata sul caminetto, la sua cieca nonna siede,

mormorando, gemendo e pigramente facendo la calza.

[…]

“Cos’è il rumore che sento alla finestra, mi domando,

“sono gli uccellini che cinguettano sotto il cespuglio di agrifoglio”.

“Cos’è che ti fa spingere e muovere sul tuo sgabello?”

[…]

C’è una figura alla finestra, la figura del suo vero amore,

egli sussurra, col volto chino: “Ti sto aspettando, amore,”

[…]

Il fatto che questa canzone d’amore sia anche, allo stesso tempo, una filastrocca e una ninna-nanna, rende scontati un testo formalmente elementare e un tono estremamente musicale e ripetitivo. Se si legge con un minimo di attenzione il frammento, ci si accorge immediatamente della costante e continua presenza di assonanze e di verbi al gerundio, quali, per esempio spinning “filando”, sitting “sedendo”, crooning “mormorando” e così via. Inoltre, si può notare l’uso frequente di espressioni e termini appartenenti al registro linguistico dialettale, come o’er, contrazione di over “sopra”, l’antico e colloquiale aggettivo mellow, ossia “caldo”, “dolce” e il precedentemente citato ‘tis, contrazione di it is “esso è” (cfr. BPI: II, 19).

Nell’ultima frazione della ballata, la giovane filatrice, impaziente e intenzionata a raggiungere il suo amato, cerca di prendere tempo, continuando, apparentemente a filare. Non appena l’anziana nonna si è addormentata, la ragazza può finalmente correre tra le braccia dell’amato e concedersi con lui un po’ d’intimità:

The maid shakes her head, on her lip lays her fingers,

Steals up from the stool-longs to go and yet lingers.

A frightened glance turns to her drowsy grandmother,

Puts one foot on the stool, spins the wheel with the other.

[…]

Chorus:

[…]

Ere the reel and the wheel stop their ringing and moving,

Through the grove the young lovers by moonlight are roving.

(FBI: I, 12).

“La fanciulla scuote la testa, sul labbro pone le dita,

s’alza furtiva dallo sgabello per andare, ma ancora indugia.

Una impaurita occhiata lancia alla sua sonnolente nonna,

mette un piede sullo sgabello, fa girare la ruota con l’altro.

[…]

Ritornello:

[…]

A quel punto il rocchetto e la ruota arrestano il loro movimento,

tra gli alberi, i giovani innamorati, al chiaro di luna, stanno vagando”.

Le azioni della filatrice e della nonna, il lessico usato e l’ambientazione domestica della melodia riconducono ad un contesto sociale di modesto prestigio. Permane, infatti, anche in questo brano una terminologia dialettale e informale, rappresentata da vocaboli quali stool-longs, letteralmente “gambe dello sgabello”, glance “occhiata” , “sguardo” e il raro intercalare ere, probabile abbreviazione della forma standard there “a quel punto”, “là”.

Si può passare, ora, all’analisi del frammento seguente, tratto da un’altra canzone d’amore, Will Ye Go, Lassie, Go? “Andrai, ragazza, andrai?”. Il protagonista, oltre a manifestare il proprio sentimento per una ragazza, mette in risalto, soprattutto, il forte legame con l’armonia della natura, che ha il potere, secondo lui, di far ritrovare la pace interiore:

Will Ye Go, Lassie, Go?

[…]

And the wild mountain thyme

grows among the blooming heather,

Will ye go, lassie, go?

Chorus:

And we’ll all go together

to pluck wild mountain thyme,

All around the blooming heather.

Will ye go, lassie, go?

I will build my love a tower

near yon pure crystal fountain

[…]

(FBI: I, 40).

[…]

“E il timo selvatico di montagna

cresce tra l’erica fiorente,

andrai ragazza, andrai?

Ritornello:

E andremo tutti insieme

a raccogliere il timo selvatico di montagna,

tutto intorno all’erica fiorente,

andrai ragazza, andrai?

“Costruirò al mio amore una torre

vicino a quella fontana di puro cristallo”

[…]

Gli unici elementi che si colgono scorrendo i versi, sono la presenza del pronome personale ye, forma arcaica di you “tu”, “voi” e del dimostrativo yon, vocabolo obsoleto, non più usato nell’inglese contemporaneo, equivalente alla forma standard that “quello”. Anche il successivo brano è relativo a una canzone d’amore; il suo titolo è Peggy Gordon (cfr. III.2). Il protagonista, dopo aver dichiarato i propri sentimenti alla ragazza, destinataria della ballata, domanda lei come mai sia così indifferente nei suoi confronti. Afflitto e sconsolato, egli arriverà a desiderare di poter essere in una valle solitaria, dove non esistono le donne, in quel momento, a lui tanto ostili:

Peggy Gordon

Oh Peggy Gordon you are my darling

Come sit you down upon my knee

And tell to me the very reason

Why I am slighted so by thee

[…]

I wish I was in some lonesome valley,

Where womankind cannot be found,

[…]

(ITS: I, 48-49).

“Oh Peggy Gordon, tu sei la mia cara

vieni, siediti sul mio ginocchio

e dimmi la vera ragione

per cui io sono così insignificante per te

[…]

Magari fossi in qualche valle solitaria,

dove le donne non esistono”

[…]

Come si può chiaramente osservare, il testo risulta estremamente semplice, infatti, vi è un solo aspetto sul quale è opportuno soffermarsi, ovvero l’uso del pronome thee. Questo vocabolo, molto antico, è usato, ormai, solamente in poesia e significa “te”, oppure “ti”. Nella parte conclusiva della ballata, il protagonista, in un primo tempo, vorrebbe rifugiarsi nell’alcol, per poter ripensare al suo amore perduto, però, alla fine, capisce, che la miglior soluzione è dimenticarsi di Peggy e, per riuscirci, occorre che egli si trasferisca il più lontano possibile da lei:

I put my head to a cask of brandy,

[…]

For when I’m drinking I’m always thinking,

And wishing Peggy Gordon was here.

I wish I was away in England,

Far across the briny sea,

[…]

Where care and troubles can’t bother me.

(ITS: I, 49).

“Misi la testa in un barile di brandy,

[…]

perché quando bevo penso sempre

e desidero che Peggy Gordon sia qui.

Magari fossi lontano, in Inghilterra,

oltre il salatissimo mare,

[…]

dove affanni e dolori non mi preoccupano”.

Anche in quest’ultimo frammento della melodia, persiste l’assenza di difficoltà; il solo elemento che merita considerazione è il verbo bother. Parola quasi esclusivamente anglo-irlandese e appartenente al linguaggio colloquiale, significa “preoccupare”. The Ould Triangle “Il vecchio triangolo” (cfr. III.1), è la canzone politica, autobiografica, alla quale si riferisce il brano di seguito preso in esame. Esso descrive la vita e gli stati d’animo di un detenuto, rinchiuso nella sporca cella di un carcere e mette in risalto il suono del “vecchio triangolo”, che serviva a chiamare i prigionieri alla mensa:

The Ould Triangle

Oh a hungry feelin’ came o’er me stealin’,

the mice were squeelin’ in my prison cell,

And the ould triangle went jingle-jangle,

All along the banks of the Royal Canal.

[…]

To begin the mornin’, the screw was bawlin’:

Get up your bowsey and clean up your cell,

[…]

(ITS: II, 40-41).

“Una gran fame mi prendeva,

i topi squittivano nella mia cella

E il vecchio triangolo andava tintinnando,

lungo tutte le sponde del Royal Canal.

[…]

Di prima mattina, il secondino gridava:

Alzati ubriacone e pulisci la tua cella,

[…]

Sotto l’aspetto lessicale, il testo di questa ballata è, senza dubbio, molto interessante, in quanto mostra parecchi elementi propri del dialetto anglo-irlandese. Il termine che meglio riassume quanto appena espresso è il sostantivo bowsey, variazione, per esempio, del vocabolo colloquiale boozy, che significa “ubriacone”. Altrettanto interessate è l’uso improprio del possessivo your, che precede bowsey. In questo contesto, la parola non ha il significato di “tuo/vostro”, ma diventa una forma allocutiva, usata in senso ironico ed equivalente a “tu/voi”. Non può essere trascurata, inoltre, la presenza del vocabolo o’er, contrazione di over “sopra” (cfr. FBI: I, 12).

Nell’ultima strofa, forse la più significativa, il protagonista lascia intuire il suo forte desiderio di avere un contatto fisico con una donna, rammaricandosi del fatto che, solo il tintinnio del triangolo può arrivare ovunque, mentre lui è costretto a stare in quella squallida cella:

Up in the female prison there are 75 women,

And among them now I wish I did dwell,

Then the ould triangle could go jingle-jangle,

All along the banks of the Royal Canal,

[…]

(ITS: II, 41).

“Sopra, nella prigione femminile, ci sono 75 donne,

magari fossi in mezzo a loro adesso,

ma solo il vecchio triangolo poteva andare tintinnando,

lungo tutte le sponde del Royal Canal,”

[…]

Oltre al più volte menzionato vocabolo ould, forma arcaica di old “vecchio” (cfr. DS: I, 84; DS: I, 113), l’unico termine degno di nota, in questo breve frammento, è jingle-jangle, costantemente ripetuto nella melodia, è un’espressione colloquiale e significa “tintinnare”.

Prima di analizzare l’ultima ballata, è opportuno soffermarsi su un aspetto linguistico comune alla maggior parte dei testi incontrati e, volutamente lasciato da parte fino a questo momento, al solo scopo di evitare inutili ripetizioni. L’aspetto in questione è l’omissione della “g” nelle parole che terminano con il gruppo “ing” e la sua sostituzione con un apostrofo. Molto diffuso nella musica popolare e nella cosiddetta “lingua parlata”, questo grossolano “taglio”, non è un errore di ortografia, ma serve, in realtà, ad aumentare la facilità di lettura e di pronuncia e a favorire una maggiore velocità di esecuzione del motivo. In conclusione al capitolo viene proposto un brano della canzone politica intitolata The Merry Ploughboy “L’allegro contadinello” (cfr. III.1). Il protagonista è un giovane contadino, insoddisfatto della propria condizione sociale che medita di lasciare da parte i suoi strumenti di lavoro per imbracciare il fucile e compiere un gesto concreto per la libertà della sua nazione:

The Merry Ploughboy

Oh, I am a merry ploughboy

And I plough the fields all day

[…]

For I’m sick and tired of slavery

Since the day that I was born

[…]

Chorus:

And I’m off to Dublin in the green, in the green

[…]

Where the bay’nets flash and the riffles crash

[…]

(ITS: IV, 36-37).

“Sono un allegro contadinello

e aro i campi tutto il giorno

[…]

sono nauseato e stanco di essere ridotto in schiavitù

fin dal giorno in cui sono nato

[…]

Ritornello:

e sono fuori da Dublino, in campo aperto, in campo aperto,

[…]

dove le baionette scintillano e i fucili rimbombano”

[…]

Dal momento che, come si è visto, la ballata ha per protagonista un contadino e si ambienta in un contesto sociale di tipo rurale, risulta improbabile che vi siano, elementi lessicali di particolare difficoltà. Non a caso, infatti, l’unica parola sulla quale ci si può soffermare è bay’nets “baionette”. Presente esclusivamente nel ritornello, questo termine, rappresenta un’espressione dialettale, molto diffusa nel linguaggio colloquiale ed è la contrazione della forma standard bayonet. A conferma dell’uso di un lessico riconducibile all’ambiente agricolo, si noti la presenza, per esempio, della parola plough “aratro” e del vocabolo fields “campi”.

Considerazioni conclusive

L’ analisi linguistica dei testi presentati sino a qui ha fornito gli elementi per poter affermare che la lingua inglese parlata in Irlanda e definita iberno-inglese o anglo-irlandese, altro non è che una variante regionalistica dell’inglese standard, usato in Inghilterra. Se si osservano le espressioni di uso non comune nell’inglese “convenzionale”, contenute nei brani presi in esame, si può immediatamente cogliere che esse rappresentano forme dialettali o colloquiali, proprie di una determinata area geografica. Nella maggior parte dei casi, tali espressioni consistono in forme obsolete, o derivate, di parole tutt’ora incluse nel vocabolario dell’inglese standard. Contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, le reminescenze del gaelico nella lingua inglese, sono trascurabili e sono ridotte, come si è visto, a un ristretto gruppo di vocaboli, appartenenti, prevalentemente, alla sfera della toponomastica. L’uso improprio e lo scambio di posizione e ruolo di alcuni elementi del discorso, cui spesso si è assistito nei testi analizzati, potrebbero essere scambiati per errori di ortografia, se osservati dal punto di vista grammaticale dell’inglese standard. In realtà, tali aspetti lessicali fanno parte della grammatica propria dell’anglo-irlandese e, di conseguenza, sono recepiti come corretti, nelle aree geografiche in cui il dialetto in questione, è usato.

Questo articolo, inoltre, mi reso possibile comprendere che gli avvenimenti storici e politici dell’Irlanda hanno, nel corso dei secoli, profondamente condizionato l’evoluzione della musica tradizionale. Non solo si sono sviluppati nuovi generi musicali, nuove danze, nuovi ritmi e sono stati introdotti nuovi strumenti, ma, soprattutto, si è modificato il contenuto dei testi delle ballate popolari, adattandosi, di volta in volta alla storia sociale del paese. Esaminando le canzoni proposte in questo lavoro, ci si è potuti, infatti, rendere conto che i loro testi non raccontano mai vicende inventate, ma, rispecchiano sempre il contesto storico-sociale dell’epoca in cui sono ambientate o sono state composte. Anche i protagonisti delle ballate, salvo rarissime eccezioni, sono personaggi che rispecchiano la realtà. Quanto appena esposto può essere riassunto con un semplice paragone: così come la geografia ha influenzato gli aspetti lessicali e morfo-sintattici dell’inglese parlato in Irlanda, allo stesso modo, gli avvenimenti della storia hanno condizionato l’evoluzione della musica tradizionale.

Fabrizio Lamborizio