L’arte della stampa e la “rivoluzione iconografica”: i libri di scienza medica nella collezione di Demetrio Canevari (1559-1625) e nel Rinascimento

Durante il XVI secolo, il libro moderno fu perfezionato e, per quanto concerne il libro di medicina, grazie al progresso di questa disciplina, fu un momento di grandissima importanza. In questo periodo, il libro stampato, presentato in una nuova veste tipografica, tipica del Rinascimento, diventa il principale mezzo di trasmissione dell’informazione ed è alla base di quella che è definita “ rivoluzione scientifica”. A tutto ciò  si aggiunse un fattore nuovo: le nuove tecniche di naturalismo sistematico nelle arti visive.

Bisogna però tenere in conto che, comunque, il Cinquecento non  segnò un cambiamento totale nell’arte del libro. La maggior parte degli incunaboli era stata stampata in caratteri gotici, senza frontespizio e con iniziali rubricate in rosso e in blu. I libri dei primi anni del Cinquecento non erano poi così diversi da quelli stampati nel secolo precedente e, per parecchio tempo, anche gli editori più importanti avrebbero continuato a usare i caratteri gotici e a restare fedeli alle iniziali ornate ed a tutto quel materiale che costituiva il tipico corredo tipografico. I libri più diffusi, come quelli delle ore e di pietà, avrebbero conservato ancora per molti anni l’aspetto del manoscritto.

Sotto l’impulso dei nuovi stampatori, impregnati dello spirito rinascimentale, il libro inizia a trasformarsi. Aldo Manuzio (1449-1515) fondò a Venezia una sua tipografia, dove utilizzò, per le sue edizioni degli autori classici, un carattere romano e, nel 1501, inventò il corsivo. Dal 1535 il carattere romano era utilizzato ovunque, a parte in Germania, e il gotico diventò un’eccezione.

Gli stampatori si stavano accorgendo che i caratteri più arrotondati si accordavano male con la rigidità dell’illustrazione di tipo gotico e quindi era opportuno un rinnovamento in questo ambito. A questo punto, la xilografia declinò e, sotto l’influenza delle innovazioni introdotte da Aldo Manuzio, si ridussero i formati: l’in-ottavo, più maneggevole e meno costoso, aveva sostituito gli abituali in-folio e in-quarto. Se ne ritrova un riflesso anche nella biblioteca di Canevari. I capisaldi dell’edizione medica dell’epoca erano ovviamente le opere di Galeno e di Ippocrate, come il caso del medico genovese illustra da vicino, in particolar modo da quando si potevano leggere le versioni originali e complete in greco o in latino, curate da famosi medici e studiosi contemporanei.

Subito dopo questi padri della medicina venivano altri autori, in particolare Oribase, Dioscoride, Paolo Eginete e gli arabi, anch’essi nelle nuove edizioni riviste e corrette. Vicino ai grandi maestri dell’antichità, avevano sempre maggiore successo i contemporanei: Berengario da Carpi, Estienne, Dubois, Vesalio, Eustachi, Fabrizi d’Acquapendente, Falloppia, Colombo e Serveto per quanto riguarda l’anatomia; Fernel, Baillou e Joubert per la patologia; nuovamente Berengario da Carpi e Fabrizi d’Acquapendente, Paré, Falloppia e in particolar modo Tagliacozzo per la chirurgia; Rousset e ancora Fabrizi d’Acquapendente per l’ostetricia; Mattioli, Aldrovandi, Ruel per la farmacopea basata su una conoscenza più accurata di botanica e di zoologia. Canevari lesse gran parte dei loro libri, come ci dice la sua libraria.

Tittavia, oltre gli studiosi, l’interesse per la cura del corpo umano coinvolgeva parti sempre più ampie di popolazione, per cui l’editoria, in continua espansione, fornì a questo tipo di lettori non specialisti una vasta gamma di libri: le raccolte di recepte e secreti naturali erano il genere più appetibile per gli editori e più apprezzato dal pubblico.

Nei ricettari, in cui erano contenuti vari segreti medicinali utili per risanare il corpo umano, è dedicato un ampio spazio a quella che si può definire ars vivendi: la scienza del vivere bene. Quest’arte si basava sulle attività quotidiane che  possono essere regolate dalla volontà umana: aria e ambiente, sonno e veglia, movimento e riposo, cibo e bevande, nutrimento e deiezione, moti dell’animo ed emozioni. Uno dei compiti più importanti del medico era quello di stabilire un regime di salute adatto ad ogni individuo, che tenesse conto delle attività quotidiane e dei rapporti tra le caratteristiche ambientali.

Non esistevano ancora stampatori specializzati nelle edizioni di medicina, tuttavia alcuni editori mostrarono un particolare interesse per la produzione di questo tipo di testi. A partire dalla seconda metà del Cinquecento, mentre le scoperte mediche si intensificavano, le edizioni di medicina uscivano dalle case tipografiche più diverse.

Fin dal XV secolo, la patria delle edizioni mediche era Venezia, a cui faceva concorrenza Basilea. Venezia, capitale della tipografia già da un secolo e principale produttrice di libri per tutto il Cinquecento ed oltre, diventò, dopo la caduta dell’impero Romano d’Oriente e l’arrivo di molti eruditi rifugiati, una vera e propria città ellenistica. Anche se non era sede di un’università, vendeva con successo la sua produzione di libri di medicina, sia grazie agli studenti e ai professori della vicina Padova, sia per l’immensa rete commerciale che la rendeva presente su tutti i mercati d’Europa. Aldo Manuzio aveva pubblicato proprio a Venezia, nel 1525, la prima edizione completa dell’opera di Galeno in greco, che precedeva di un anno la prima edizione greca di Ippocrate. Dal 1540, il ramo veneziano dei Giunta, famiglia di tipografi e librai di Firenze, fece stampare eccellenti edizioni latine di Galeno; inoltre, sempre a Venezia, vennero editi i trattati di Berengario da Carpi, Falloppia e Andrea della Croce.

Anche a Basilea stampatori molto famosi produssero alcune tra le più belle edizioni dei medici dell’antichità oltre alla maggior parte di quelle del tanto discusso Paracelso. La fama di Basilea come città editoriale era tale che Vesalio affidò allo stampatore Oporinus la sua Fabrica, mentre il botanico tedesco Leonhart Fuchs (1501-1566) confidò nella professionalità dell’editore Isengrin per la stampa del suo erbario, l’Historia stirpium.

In Francia, i due grandi centri di produzione del libro, di quello di medicina in particolar modo, erano Parigi e Lione, anche se erano lontane da una possibile competizione con Venezia o Basilea. Ma, tra le due città francesi, fu Lione la più importante per quanto riguarda la stampa di libri di medicina e in breve tempo riuscì a competere con Venezia sul piano della produzione e della capacità di creare una solida rete di diffusione. La florida attività editoriale di Lione richiamava i più famosi studiosi del periodo, facendo della città una vera e propria sede culturale. Della stessa famiglia fiorentina d’origine della branca veneziana, Jacques Giunta ed i suoi discendenti pubblicarono trentacinque titoli di argomento medico, mentre altri editori francesi stamparono importanti testi di autori classici e contemporanei.

Altri centri italiani di produzione del libro di medicina furono Bologna, Padova e Roma, dove risiedeva Canevari. Bologna è importante per una produzione editoriale dotta, destinata soprattutto ai frequentatori dello Studio, come Padova, nonostante la vicinanza di Venezia. Roma, dopo Venezia, è la città in cui vengono stampati più libri, soprattutto edizioni mediche, a causa degli studi dei medici e degli archiatri presenti alla corte del papa, tra i quali Canevari.

Fino al 1525 circa, il libro di medicina utilizzava come formato l’ in-folio e l’in-quarto, come durante il Quattrocento, anche se l’in-ottavo era già molto usato. Dopo il 1525, l’in-ottavo si affermò sempre più e si diffusero parecchio anche l’in-dodicesimo e l’in-sedicesimo, formati molto apprezzati dagli studenti per la loro maggiore praticità. Canevari ebbe in biblioteca libri rispondenti a tutti questi formati.

Per le edizioni dei grandi classici greci, in particolar modo Galeno e Ippocrate, l’in-folio restò il formato per eccellenza e presto anche gli anatomisti, come Vesalio, si resero conto che l’illustrazione, così importante per la loro disciplina, aveva un aspetto migliore su tavole di grande formato: per queste opere, quindi, alla fine del Cinquecento, si ritorna all’in-folio o, al massimo, all’in-quarto. Inoltre, per quanto riguarda i caratteri, a parte qualche raro caso di uso del gotico, il romano è l’unico utilizzato. Le edizioni rinascimentali, per via di frontespizi sontuosi e di abbondanza di incisioni di grande pregio artistico, si possono considerare fra i libri più belli del secolo. Le illustrazioni non erano soltanto piacevoli a vedersi, ma avevano anche precisione documentaria ed erano ricercate da una clientela sempre più ampia: non si trattava più solo di medici, ma anche di liberi professionisti, prelati e ricchi borghesi che, per ampliare la propria cultura, oltre alle tradizionali basi dei grandi dell’antichità, iniziavano ad interessarsi ai primi risultati del metodo sperimentale, basato sull’osservazione diretta. A questo proposito, la biblioteca di Canevari costituisce un felice esempio.

L’edizione più antica delle opere complete di Ippocrate è dovuta a Marco Fabio Calvo, un medico italiano che fece parte, insieme a Raffaello, della Commissione per le Antichità di Roma. In questa edizione del 1525, il titolo, Hippocratis […] octoginta volumina, è inserito all’interno di una cornice formata da due colonne corinzie su cui si intrecciano ghirlande di vite, mentre nella parte inferiore alcuni putti giocano tra di loro.

Nel 1588, Mercuriale, professore a Bologna, pubblicò presso la casa editrice Giunta di Venezia, un’edizione bilingue greco-latina, corredata di commenti ed annotazioni che aprirono una nuova fase per la critica.

L’edizione era decorata con uno splendido frontespizio calcografico, formato da dodici riquadri rettangolari nella cornice e uno centrale, sotto al titolo, tutti riguardanti la vita di Ippocrate e di altri insigni medici dell’antichità e della civiltà araba e bizantina. In basso, Galeno, Ippocrate, Avicenna ed Ezio sostengono la marca con il fiore di giglio dell’editore Luca Antonio Giunta; al centro Ippocrate allontana la peste dalla sua isola natale Cos, facendo accendere fuochi; nella parte superiore, Ippocrate consegna all’uomo la sua dottrina, la Dietetica, che insegna a vivere armonicamente con la natura; in secondo piano, abbiamo una scena di caccia e alcune donne che ne cucinano i prodotti; a destra, alcuni atleti si esercitano nella lotta e con la palla; a sinistra, un personaggio importante è circondato da tre medici, che sembrano consigliarlo sulla dieta. Quando, sebbene le precauzioni prese per vivere in modo sano, si manifesta la malattia, bisogna ricorrere alla medicina: questo insegnamento è ripreso in una serie di vignette su entrambi i lati, che evocano, più a sinistra, la terapeutica diretta (la chirurgia), a destra quella indiretta (la farmacia); dal lato della prima vignetta in alto, Podalirio, figlio di Esculapio, procede ad una trapanazione; al centro, in presenza di un collega e di un amico, Galeno opera il ginocchio di un ragazzo addormentato a causa di un velo imbevuto di narcotico e messo sul suo viso; nel riquadro sottostante, un personaggio non identificato procede alla riduzione di una frattura; in basso, vengono applicate delle sanguisughe per un salasso a un malato; più sotto, Erofilo d’Alessandria è seduto di fronte ad una tavola piena di strumenti chirurgici; in basso il motto d’Asclepiade: Tuto, cito, iucunde (“Agire presto, vigorosamente, serenamente”). A destra, la rappresentazione allegorica della farmacia, con Avicenna, Mesue ed Ezio, che, riuniti attorno ad un tavolo, pesano varie sostanze; Ippocrate e Galeno sono al capezzale di una malata, mentre Rhazes mostra la formula di una medicina; Teofrasto e Dioscoride passeggiano in un giardino di piante officinali; più sotto ancora, davanti al banco di uno speziale, vi sono il re del Ponto, Mitridate VI, che ha dato suo nome al procedimento di assuefazione progressiva alle sostanze tossiche, ed il medico Andromaco, che mise a punto la famosa teriaca, una pozione composta da circa sessanta ingredienti, tra cui carne di vipera, sangue di anatra, ma soprattutto oppio, considerata per secoli un vero e proprio elisir di lunga vita.

Dopo la raccolta di scritti che forma il cosiddetto Corpus Hippocraticum, l’altra collezione di testi che stanno alla base della letteratura medica antica è, si sa, quella di Galeno. Le opere di Galeno erano state pubblicate a Venezia, in latino, fin dal 1490 e gli eredi di Aldo Manuzio curarono la prima edizione greca del 1525. A partire dal 1540, sempre a Venezia, i Giunta iniziarono a pubblicare la serie delle loro dieci importanti edizioni latine di Galeno, tutte decorate con un bel frontespizio raffigurante episodi della vita del medico greco. Nelle vignette, Galeno porta, anacronisticamente, abiti rinascimentali, mentre gli altri personaggi sono vestiti all’antica. Il fregio situato nella parte superiore è un inno alla bravura di Galeno, per quanto riguarda almeno la diagnosi della malattia epatica: l’imperatore Marco Aurelio, sdraiato in un letto, è affetto da una malattia senza febbre, che gli altri medici non sono stati in grado di diagnosticare. Sulla sinistra, in maniera reverenziale, Galeno si presenta al capezzale dell’imperatore, per dargli soccorso con la sua arte. Dopo che il dolore è stato calmato con una preparazione a base di vino pepato, Marco Aurelio dirà al precettore di suo figlio che Galeno è l’unico uomo onesto della corte. Con tutta probabilità, Canevari volle essere per il suo papa quel che Galeno fu per l’imperatore romano.

Nella vignetta in basso viene effettuata la vivisezione di una scrofa: sulla destra, una persona porta l’animale legato; nel centro, la scrofa è sezionata su un cavalletto di legno, alla presenza di quattro medici.

Assieme ad Ippocrate e a Galeno, Paolo Eginete, di cui alcuni manoscritti erano arrivati in Italia, Germania e Francia dopo la caduta di Costantinopoli, fu tra i primi autori ad essere commentato e pubblicato. Benché sconosciuti durante tutto il XV secolo, i sedici libri del medico greco Ezio (V-VI secolo), furono riscoperti durante il Cinquecento grazie all’attività tipografica e filologica degli umanisti.

Per tutto il XVI secolo, continuarono ad essere pubblicate le edizioni dei grandi medici arabi, che, con Ippocrate, Galeno, Platone, Aristotele, Diogene e Teofrasto, stavano ancora alla base della formazione del medico dell’età moderna. Mesue, Avicenna, Averroé e Rhazes, assieme ai classici greci, sono riuniti nei piccoli riquadri dei due lati verticali della cornice di un frontespizio figurato utilizzato dalla casa editrice Giunta di Venezia per varie edizioni di carattere medico della prima metà del Cinquecento. Nella parte in basso, tra due cerchi che raffigurano la raccolta delle piante utili per la farmacopea, è rappresentata una lezione di anatomia, in cui il professore è seduto in cattedra, mentre un chirurgo eseguiva la dissezione, come avveniva prima della rivoluzione vesaliana.

Un altro frontespizio usato dai Giunta in diverse edizioni, è quello delle opere del medico dell’Ateneo di Padova, Alessandro Benedetti, autore di un trattato di anatomia, l’Anatomiae sive Historiae corporis humani libri quinque. Questo frontespizio è adornato con scene della vita leggendaria di Esculapio: dalla nascita sino alla morte.

Sia i testi degli antichi greci, sia quelli dei medici arabi, erano sottoposti ad una particolareggiata revisione filologica. Quest’impegno da parte della comunità degli studiosi umanisti nella ricostruzione delle versioni originali delle opere del passato è raffigurato sul frontespizio dell’edizione latina dell’opera di Abulcasis: sei dotti, riuniti attorno ad un codice, sono impegnati nella lettura e nel commento.

Mentre si stavano riscoprendo le lettere antiche, l’anatomia si andava precisando e la chirurgia si perfezionava, grazie agli artisti che riproducevano il meraviglioso meccanismo del corpo umano e grazie ai medici, che cercavano di dimostrare con quale arte si potesse apportare rimedio e sollievo. Nel corso del Cinquecento, le rappresentazioni dell’uomo statiche e rigide, caratteristiche del Quattrocento, iniziavano ad animarsi, le illustrazioni povere degli incunaboli erano sostituite da altre più ricche, in cui i passi in avanti compiuti dalla scienza anatomica e dalla chirurgia mostravano sempre più la loro utilità.

I trattati di anatomia iniziavano ad essere completati da varie tavole che, oltre ad offrire un’importante utilità didattica, erano, senza dubbio, documenti dal grande valore artistico. Il XVI secolo, oltre ad essere stato un periodo importante per la crescita dell’anatomia, fu anche il secolo dell’illustrazione anatomica. Fino ad allora le rare illustrazioni erano state semplici raffigurazioni schematiche, eseguite sulla base di descrizioni e non di osservazioni dirette.

Nella prima metà del Cinquecento, l’anatomia, ancora ai primi passi, cercava faticosamente di esprimersi. Ancora troppo attaccata alle concezioni tradizionali, refrattaria a servirsi abbondantemente della pratica della dissezione, si accontentava spesso di disegni anatomici mediocri. Ma, con il passare degli anni e l’affermarsi dell’osservazione diretta, la anatomia iniziò ad esplicare i propri risultati in disegni che, sebbene ancora elementari, mostravano dei progressi. Canevari visse sulla sua pelle questa fase cruciale di passaggio.

La Fabrica (1543) di Andrea Vesalio inaugurò un nuovo metodo di studio del corpo umano, oltre ad un nuovo modo di rappresentare graficamente i risultati ottenuti: per la prima volta gli organi, i muscoli e le ossa venivano riprodotti con la loro vera forma. L’evoluzione dell’illustrazione risulta impressionante se si confrontano le schematiche rappresentazioni dei primi anni del secolo con la maestria delle tavole realizzate da Jan van Calcar per la Fabrica.

Il primo libro in cui si nota l’elevata qualità artistica è la prima edizione italiana del Fasciculus de Medicina, una raccolta di testi del tardo medioevo di carattere medico-chirurgico, attribuita a Johannes de Ketham ed edita a Venezia nel 1493-1494 per Giovanni e Antonio de’ Gregori.

Il Fasciculus de Medicina riassumeva in otto trattati tutte le informazioni che un medico non poteva ignorare ed era una sintesi dell’insegnamento e della pratica medica all’inizio dell’era moderna. I trattati riguardano l’uroscopia, le più importanti patologie di interesse medico-chirurgico, l’astrologia medica, la flebotomia, nozioni di ostetricia e ginecologia, il Consiglio sulla peste di Pietro da Tossignano, le proprietà dei farmaci di origine vegetale  e l’Anathomia di Mondino de’ Liuzzi. Le dieci xilografie si possono dividere in due gruppi: il primo è composto da tavole descrittive, che servivano per l’apprendimento e per la memorizzazione delle nozioni fondamentali. Tra queste, è presente l’uomo dello Zodiaco, con i dodici segni preposti alle diverse parti del corpo. Il secondo gruppo è formato da quattro immagini molto diverse dalle altre. Tali immagini, prive di testo, forniscono un resoconto di quattro momenti della vita di tutti i giorni di medici e pazienti. Nella prima di queste, un medico è intento a trascrivere da un libro aperto sopra un leggio. Nella parte sottostante dell’immagine, un bambino, un uomo e una donna anziana (rappresentanti le tre fasi dell’itinerario umano), aspettano di essere visitati dal medico e hanno tutti un cestello di vimini, che serviva per il trasporto della matula, il contenitore vitreo che serviva per l’esame delle urine. La matula è raffigurata anche nella seconda immagine. In questa, un medico accompagnato è da quattro studenti e sta facendo la sua diagnosi dopo aver analizzato le urine che gli sono state portate da due pazienti. La terza immagine è dedicata alla visita al malato: si tratta di un appestato. Davanti a tre donne al capezzale della persona malata, il medico tasta il polso del paziente.

Inoltre, il Fasciculus de Medicina si sofferma sulla dissezione anatomica, fornendo, nella quarta ed ultima illustrazione un’autopsia pre-vesaliana: di fronte ad una piccola cerchia di colleghi e di studenti, il medico, dall’alto della sua cattedra, spiega la lezione, mentre l’incisore tiene un coltello in mano e agisce in conformità con quanto dice il professore. Un momento che Canevari dovette aver vissuto al tempo in cui era studente.

Il primo volume anatomico illustrato modernamente è l’opera di Jacopo Berengario da Carpi, uno dei primi e più coraggiosi innovatori, considerato il più grande anatomista tra il suo maestro, dopo Mondino de’ Liuzzi, e prima di Andrea Vesalio. Egli, figlio di un chirurgo, apprese l’arte del padre ancora prima di diventare medico, acquisendo la capacità di apprezzare l’importanza di una diretta conoscenza del corpo umano, assieme all’attitudine per l’osservazione, più incline ad accettare i risultati ottenuti tramite l’esperienza personale.

Berengario praticava la chirurgia a Bologna, dove si dedicava allo studio dell’anatomia dissezionando cadaveri. Approfondì l’opera di Mondino nei Commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini una cum textu eiusdem in pristinum et verum nitorem redacto (Bologna, 1521), in cui il testo del maestro, stampato in caratteri larghi, con i commenti di Berengario in caratteri più piccoli, è adornato da ventuno illustrazioni dallo stile piuttosto rozzo, ma che si avvicinano alle tavole di Vesalio.

Secondo l’orafo e scultore Benvenuto Cellini, che fu suo paziente, Berengario era un eccellente conoscitore del disegno e dotato di una discreta capacità. Gli piaceva ambientare le sue anatomie sullo sfondo di un paesaggio, impegnandosi soprattutto nella rappresentazione delle ossa e dei muscoli piuttosto che in quella delle viscere. Sebbene la rappresentazione avvenisse per osservazione diretta, alcuni disegni sono ancora piuttosto schematici e improntati alle immagini tradizionali, anche se nessuno, prima di lui, aveva dato tanta importanza all’immagine. Sul frontespizio, con il titolo in rosso, racchiuso in una cornice sormontata dallo stemma di Papa Leone X, è rappresentata in basso una scena con la dissezione di un cadavere durante una lezione di anatomia. Aprono il libro sei uomini scorticati in pose patetiche. Berengario fu il primo ad usare per la rappresentazione del corpo umano pose assai drammatiche e patetiche. Seguono tre donne, che mostrano i loro organi genitali interni, gli unici ad essere raffigurati all’interno di quest’opera. Le tavole XIV-XVIII collocate dopo il testo, mostrano cinque rappresentazioni dei muscoli superficiali del corpo.

Da abile chirurgo quale era, Berengario mostra, attraverso le sue raffigurazioni, come incidere per riuscire a togliere un tumore senza danneggiare i muscoli; inoltre, alcune didascalie descrivono che cosa bisogna guardare, dando così alle immagini una certa autonomia di lettura. Davanti ad uno sfondo paesaggistico, un uomo è seduto con il braccio sinistro piegato e il destro disteso; un altro, con una corda in mano, sembra essere sceso dal patibolo per consegnarsi all’anatomista; un altro ancora è crocifisso; un quarto, di profilo, tiene una tavoletta appoggiata sul ginocchio, mentre l’ultimo, di spalle, ha un’ascia nella mano sinistra. Dopo i muscoli, Berengario si era interessato alle ossa: all’interno di un paesaggio sono rappresentati due scheletri; il primo, di fronte, ha tredici costole ed una falsa fessura nell’osso frontale; il secondo, di schiena, è vicino alla sua tomba aperta, con un cranio in entrambe le mani.

È importante tenere conto del fatto che, nonostante la novità, queste illustrazioni svolgevano una funzione limitata e solo integrativa in rapporto al testo: l’immagine non si deve considerare come una vera e propria dimostrazione. Berengario non si accontentò di commentare Mondino e, nel 1522, pubblicò sempre a Bologna un compendio di anatomia: le Isagogae breves perlucidae ac uberrimae in Anatomiam humani corporis, dove è ripresa più della metà delle illustrazioni dei Commentaria e a cui sono aggiunte nuove xilografie, contornate da una cornice ornamentale, ma piuttosto schematiche, in cui l’autore ha cercato di raffigurare gli organi interni, che mancavano nell’edizione di Mondino: cinque disegni mostrano il cuore, due il cervello e una tavola aggiuntiva è dedicata alla colonna vertebrale.

Il compendio di Berengario ebbe un grande successo, dal momento che ne vennero pubblicate varie ristampe, tutte con le stesse illustrazioni. Nel 1535 egli fece stampare a Venezia il Tractatus perutilis et completus de fractura cranei: un testo importantissimo per quanto riguarda l’anatomia e la chirurgia del cranio. Sul frontespizio, un uomo mostra il cranio trafitto da oggetti diversi, mentre all’interno sono rappresentati vari strumenti chirurgici, soprattutto quelli che Berengario inventò per la trapanazione.

Dopo Berengario, Jean Eichmann, detto Dryander, fu uno dei primi anatomisti ad illustrare i suoi libri sulla base delle dissezioni effettuate da lui personalmente. Egli pubblicò per la prima volta i disegni dell’anatomia cranica, in un volume dal titolo Anatomia capitis humani, con formato in-quarto, stampato nel 1536 a Marburgo. Le undici tavole furono pubblicate di nuovo nel 1537 nell’Anatomiae corporis humani dissectionis pars prior, insieme a nuove illustrazioni. Si può così definire il Cinquecento come il secolo dei grandi trattati e delle stupende tavole illustrate: splendidi frontespizi, sontuose xilografie superbi ritratti degli autori. I libri posseduti da Canevari non fanno altro che confermarcelo.

Il De dissectione partium corporis humani libri tres di Charles Estienne, pubblicato a Parigi due anni dopo la Fabrica, appartiene ancora all’epoca pre-vesaliana: le tavole sono poco scientifiche, se paragonate a quelle di Vesalio. Estienne, appartenente ad una famiglia di tipografi e di librai, esplicò un’attività multiforme: infatti egli studiò lettere, medicina e scienze, pur non trascurando la familiare arte tipografica. Le sessantadue xilografie del suo trattato sono originali e rappresentano un aspetto nuovo nell’illustrazione anatomica. La maggior parte di queste resterà una serie unica, in quanto gli anatomisti successivi preferiranno, per le loro opere, le tavole della Fabrica. Le tavole dell’opera di Estienne si possono dividere in tre gruppi, grosso modo corrispondenti ai tre libri che la compongono.

Le tavole del primo libro raffigurano quattro scheletri. Tutti i disegni presentano un complicato sistema di legendae. Il secondo ed il terzo libro offrono un gruppo di incisioni totalmente differenti: la serie di corpi umani è caratterizzata da un’eleganza tutta particolare. Comunque, l’opera di Estienne, a causa della scarsa importanza rivestita dalle parti anatomiche, non può essere considerata un vero e proprio manuale di dissezione.

Nel 1543, a Basilea, fu pubblicato dall’editore Johannes Oporinus per la prima volta il trattato di Andrea Vesalio, il De humani corporis fabrica. Vesalio si era già segnalato nel 1538 per la pubblicazione delle Tabulae anatomicae sex: sei tavole anatomiche su fogli sciolti, stampate a Venezia. Le prime tre tavole, raffiguranti il sistema venoso ed arterioso, erano state effettuate dallo stesso Vesalio, mentre le altre tre, rappresentanti scheletri, provenivano dalla mano di un allievo di Tiziano: Jan Steven Van Calcar.

Peraltro, il capolavoro di Vesalio restò il De humani corporis fabrica, pubblicato nello stesso anno della sua epitome, la Suorum librorum de corporis humani fabrica epitome, anch’essa stampata dall’editore Johannes Oporinus. Amico di Vesalio, tipografo e professore di greco, Johannes Oporinus aveva anche qualche conoscenza di medicina che, molto probabilmente, per l’autore era una garanzia di qualità. Johannes Oporinus infatti curò ogni dettaglio della Fabrica: stampata in formato in-folio ed ornata di xilografie in cui scheletri e scorticati erano rappresentati per la prima volta con una straordinaria precisione anatomica; la posa armoniosa e lo sfondo paesaggistico fecero di queste illustrazioni un armonioso accordo tra qualità artistica e rigore scientifico.

Il frontespizio, oltre ad essere un capolavoro della xilografia rinascimentale, era anche una rappresentazione molto complessa e articolata, a cui Vesalio ha dato diversi significati e di cui ha controllato di persona l’esecuzione. A sormontare il complesso della composizione, un cartiglio enfatizza il nome dell’autore; sopra di questo, lo stemma della famiglia: tre donnole. Un secondo cartiglio, situato nella parte inferiore del disegno, informa che l’opera ha ottenuto il privilegio imperiale e quello del Senato veneziano contro le contraffazioni. La particolare importanza data al nome dell’autore ed allo stemma di famiglia da una parte e alla dignità imperiale dall’altra ha un suo significato: la Fabrica era, sia sotto l’aspetto intellettuale, sia sotto quello economico, un’edizione di raro prestigio.

Vesalio, mettendo in discussione la tradizione galenica, era consapevole che il suo trattato non avrebbe potuto avere una diffusione universitaria classica. Inoltre, uno degli obiettivi di Vesalio era quello di ottenere il sostegno dell’imperatore Carlo V, a cui aveva dedicato la prima edizione della Fabrica. Lo scopo fu raggiunto nel 1555, dopo la seconda edizione, ragione per cui abbandonò la ricerca per una professione molto più remunerativa: quella di medico imperiale. Un bisogno di mecenatismo, peraltro, in linea con i tempi.

Nel frontespizio, gli spettatori della lezione di anatomia sono in piedi; al centro è collocata una pedana, su cui è posizionato il tavolo anatomico, con sopra il cadavere. La scena si svolge durante l’inverno, la stagione riservata alle dissezioni, perché garantiva una migliore conservazione dei corpi.

Si è detto a lungo che la Fabrica fosse un vero e proprio manifesto contro l’anatomia di Galeno; in realtà, quest’opera, la prima a correggere e a superare nettamente uno dei maestri dell’antichità, anche se sta alla base dell’anatomia moderna, non rifiuta del tutto la tradizione antica. Anche per questa ragione Canevari l’apprezzò.

Vesalio, al contrario di Galeno, che si era limitato agli animali, sezionava, quasi esclusivamente, corpi umani. Ai lati del frontespizio in primo piano, infatti, una scimmia e un cane sono respinti da due spettatori: la scena sottolinea questo fondamentale progresso. Inoltre, Vesalio abbandona il cerimoniale della tradizionale lezione anatomica, in cui il professore dall’alto della sua cattedra comandava al sezionatore di incidere la parte che il dimostratore avrebbe indicato con la bacchetta.

Diversamente dai suoi predecessori, Vesalio si fa raffigurare mentre, aiutato solo da due assistenti, che gli affilano gli strumenti, seziona il cadavere. Sopra il tavolo, vicino a lui, oltre ai tradizionali oggetti utili per questa pratica (scalpello, rasoio, spugna…), sono presenti un foglio di carta ed un calamaio, utili per annotare le osservazioni durante il corso dell’operazione: la conoscenza deriva dall’esperienza diretta. All’estremo lato destro, un uomo chiude il libro e indica la dissezione, unica fonte del sapere anatomico.

Dal punto di vista tecnico, Vesalio ha cominciato a dissezionare il cadavere partendo dal basso ventre, dove sono collocati gli organi che si conservano con più difficoltà: con ciò non fa niente di diverso dai suoi predecessori; tuttavia questi, invece, relazionavano la velocità di corruzione delle parti interne con la loro supposta nobiltà. Inoltre si interessavano poco alle membra e allo scheletro. Con Vesalio questa gerarchia scomparve totalmente: egli sezionava il corpo nella sua totalità, come fosse un cantiere, privilegiando lo studio di ossa, muscoli e nervi. Il cadavere, vero e proprio protagonista del frontespizio, è quello di una donna, di cui Vesalio narra la storia nel sesto libro: si trattava di una prostituta di Padova che, assieme ad altre due donne, si era macchiata di un orrendo delitto ai danni di un bambino, a cui aveva sottratto il cuore e l’osso del pollice, al fine di ricavarne rimedi magici. Questa donna era stata giudicata colpevole dalla corte criminale di Padova che aveva emesso la sentenza di morte e decretato che poi potesse essere sezionata durante una lezione universitaria di anatomia.

Il pubblico è numeroso e interessato e, nonostante l’identificazione dei personaggi rappresentati sul frontespizio sia piuttosto difficile, molto probabilmente si tratta di alcuni contemporanei e amici dell’autore. Infine, sono presenti alla lezione di anatomia due ecclesiastici, rappresentanti di una Chiesa molto interessata a seguire gli sviluppi dell’indagine sull’uomo, creatura di Dio (una situazione che troviamo poi riprodotta nella Roma di Canevari). Significativa è la posizione di Vesalio che punta un dito verso il cadavere e l’altro verso il cielo: probabilmente questa posizione sta a significare che la conoscenza dell’anatomia permetteva di ammirare l’operato di Dio. Vesalio incoraggiava gli studenti a guardare ed a toccare direttamente, facendo affidamento sulle proprie percezioni; questa rivendicazione di una pratica personale dell’anatomia, libera dai dogmi imposti dall’università, è stata messa a confronto con le parole di Lutero, che invitavano a leggere la Bibbia in maniera individuale, senza che la Chiesa cattolica facesse da intermediaria.

Dopo la dedica a Carlo V e la lettera all’editore Oporinus, si trova un ritratto di Vesalio, rappresentato in piedi, con la mano sinistra che regge l’avambraccio appena sezionato di un cadavere. Sopra al tavolo, come nel frontespizio, si trovano il calamaio ed un foglio di carta: l’intenzione è sempre quella di ribadire che il sapere anatomico deriva dall’osservazione diretta, le parole derivano dall’atto. Una pura ed esemplare attestazione di metodo empirico.

Le seguenti illustrazioni constano di venticinque tavole fuori testo e di una grande quantità di xilografie, dalle più varie dimensioni. Le prime tre illustrazioni rappresentano altrettanti scheletri; successivamente, arrivano gli scorticati, che mostrano la muscolatura in pose tragiche e drammatiche. Subito dopo vi sono fantasmi fatti di vene e capillari; queste insolite figure sono all’interno di paesaggi ricchi di architetture. Con queste strane immagini, si nota quanto l’uomo sia partecipe del paesaggio.

Come tutti i bei libri cinquecenteschi, anche la  Fabrica è impreziosita da iniziali figurate: esse si presentano al lettore come scorci in miniatura delle pratiche anatomiche. Nelle quattro grandi lettere maiuscole all’inizio dei diversi libri e nelle diciotto più piccole ad inizio di ogni capitolo, putti, anatomisti e chirurghi sono intenti a salassare, ad esaminare scheletri, sezionare, trapanare, sondare e ridurre fratture.

L’illustrazione anatomica presenta l’esperienza di un diretto testimone oculare: l’artista fornisce immagini precise, rendendo la dissezione maggiormente comprensibile. Questi disegni sono spesso accompagnati da testi scritti che evidenziano i procedimenti. Nella Fabrica, Vesalio ha provato tutti tipi di illustrazione a disposizione degli anatomisti del Cinquecento: le diverse tecniche sono appropriate al testo, le annotazioni, invece, creano un particolare dialogo diretto con il lettore. Un elemento basilare della cosiddetta “rivoluzione vesaliana” è anche l’ottima qualità tipografica delle settecento pagine di cui si compone Fabrica.

Il più celebre imitatore di Vesalio fu l’anatomista spagnolo Juan Valverde, che diffuse in Spagna l’opera del maestro fiammingo, di cui tradusse il testo. L’opera di Valverde fu pubblicata nel 1556 a Roma, con il titolo di  Historia de la composiciòn del cuerpo humano. Le quarantadue tavole disegnate dall’artista Gaspard Becerra, molto probabilmente, furono incise su rame. Alcune tavole sono però invertite, altre modificate e due, addirittura, inedite. Una di queste rappresenta uno scorticato, che sembra essersi ridotto in tale maniera da solo con il coltello, che regge in una mano, mentre con l’altra tiene la sua pelle. Altre interessanti tavole raffigurano tronchi umani ancora provvisti degli organi interni, a cui sono state aggiunte teste, braccia o accessori, che li fanno assomigliare ad antichi romani.

Nonostante avesse riutilizzato le immagini della Fabrica, Valverde, nel rielaborarle, mostra una grande originalità e inventiva: la realizzazione, tramite incisioni calcografiche, gli permise di sfruttare una maggiore finezza di dettagli, consentita dalla lastra di metallo. L’uso del rame causò, però, certe difficoltà nell’organizzazione e nella stampa, dal momento che le figure non potevano essere stampate insieme al testo.

L’influenza della rivoluzione vesaliana non si limitò solo ai grandi trattati che avevano riprodotto fedelmente le tavole della Fabrica: l’ammirazione per la qualità artistica delle sue illustrazioni era stata a tal punto apprezzata che ogni autore si serviva, almeno in parte, di alcune delle sue tavole.

Il primo fra tutti fu il chirurgo militare Ambroise Paré, che, quasi dopo vent’anni dalla pubblicazione della Fabrica, illustrò la sua Anatomie universelle du corps humain con le figure vesaliane. Se fosse stata pubblicata prima che l’autore morisse, l’opera dell’anatomista romano Bartolomeo Eustachio sarebbe stata in grado di rivaleggiare con la Fabrica. Volendo creare un trattato analogo a quello dell’anatomista fiammingo, Eustachio aveva realizzato quarantasei tavole anatomiche, che si sarebbero dovute inserire all’interno della sua opera.

Incise su rame nel 1552 a Roma, le si devono considerare tra i primi esempi di calcografia nella storia dell’illustrazione medica. Purtroppo, nei suoi Opuscola anatomica del 1564, erano presenti soltanto otto delle quarantasei tavole previste. Le rimanenti rimasero inedite per 162 anni, sebbene alcune raffigurassero con maggior dettaglio certe parti anatomiche che Vesalio aveva trattato con un po’ di superficialità. Lo stile delle illustrazioni è schematico, ossia esse presentano le forme in una maniera chiara e semplice. In una di queste, una figura a metà tra uno scorticato e un’erma, mette in luce i dettagli della sua muscolatura dorsale. Eustachio, inoltre, diversamente da Vesalio, lasciò le sue figure prive di contrassegni, facendo riferimento alle specifiche parti del corpo umano tramite un sistema di coordinate. Questo sistema, però, un po’ artificioso e macchinoso, non divenne popolare e molti lettori hanno aggiunto da sé le tradizionali didascalie.

Partito nel 1543 per la Spagna, Vesalio nominò come suo successore sulla cattedra di Padova Realdo Colombo, uno dei più celebri anatomisti dell’epoca. Il suo De re anatomica libri XV, pubblicato a Venezia nel 1559, presenta uno splendido frontespizio, il cui disegno è stato attribuito a Tiziano in persona.

Meritano di essere ricordati anche i trattati anatomici di Giulio Casserio e di Girolamo Fabrizi d’Acquapendente, pubblicati tra Cinque e Seicento. Casserio si occupò in particolar modo dello studio delle parti anatomiche preposte ai cinque sensi, in una continua comparazione tra l’uomo e l’animale. La anatomia comparata fu adottata anche da Fabrizi d’Acquapendente nel suo De formato foetu.

I trattati di chirurgia cinquecenteschi non ebbero, tranne alcuni casi, la sontuosità di quelli di anatomia. I chirurghi, di formazione più pratica che intellettuale, si accontentavano molto spesso di modeste edizioni.  Solitamente si tratta di volumi in-ottavo, poco costosi e pratici da maneggiare. Le illustrazioni, semplici e schematiche, raffiguravano strumenti e tecniche d’operazione. Così, si può dire che la chirurgia non ebbe la sua Fabrica. Una conferma viene anche dal riesame dei testi presenti nella libraria canevariana.

Il nome più noto ad inizio secolo è quello del chirurgo di papa Giulio II, Jean de Vigo, il cui trattato, Practica in arte chirurgica, ebbe fama anche grazie al fatto che affrontava due argomenti molto ricorrenti: il vaiolo e le ferite d’arma da fuoco. Come Vesalio, anche de Vigo fu assai legato alla corte del pontefice.

Negli anni in cui Jean de Vigo pubblicava la sua Practica in arte chirurgica, usciva a Venezia il Tractatus perutilis et completus de fractura cranei di Jacopo Berengario da Carpi, il più importante contributo del secolo dal punto di vista dell’anatomia e della chirurgia cranica. Bisognerà aspettare però la metà del Cinquecento per vedere pubblicate, in Francia, due opere importanti che testimoniano la rinascita degli studi di chirurgia e hanno come autori Jean Tagault e Guido Guidi.

L’opera del primo, De chirurgia institutione libri quinque, pubblicata a Parigi nel 1543, è un piccolo in-folio, ornato solo da cinque xilografie e da qualche rappresentazione di strumento chirurgico. Le illustrazioni non erano neanche tutte inedite: la rappresentazione di un uomo colpito da proiettili e la scena di estrazione di una freccia ambientata in un campo di battaglia sono tratte dal libro del chirurgo Hieronymus Brunschwig, il Feldtbuch des Wundartzney, uno dei primi testi validi di chirurgia scritti in volgare.

Nel 1544, il medico di Francesco I, Guido Guidi pubblicò a Parigi uno dei libri di più alta levatura artistica del periodo: la Chirurgia e graeco in latinum conversa, in formato in-folio. Sotto questo titolo, il Guidi aveva riunito testi di Ippocrate, Galeno ed Oribase, da lui tradotti dal greco al latino, con qualche commento e stupende illustrazioni. Così facendo, Guidi fece pubblicare il primo libro di chirurgia illustrato, con figure di una bellezza eccezionale. Guidi è anche l’autore è di un’opera anatomica, i De anatome corporis humani libri VII, la cui edizione Giunta del 1610 è preziosa soprattutto per il suo frontespizio.

Mentre il Guidi lavorava in un ambiente di corte, il giovane chirurgo Ambroise Paré completava la sua formazione sui campi di battaglia, diventando così un esperto del trattamento delle piaghe causate dai colpi di arma da fuoco. Sempre in viaggio per seguire l’esercito francese, Paré fu anche un’importante trattatista, non soltanto di chirurgia, ma anche di anatomia. Inoltre, i suoi trattati erano scritti sempre in francese, dal momento che egli si rivolgeva in particolar modo agli studenti di chirurgia che, come lui, non sapevano il latino. Pratico di genio, fu forse il Leonardo della medicina del Rinascimento. Nel 1571 fu stampata a Parigi la raccolta completa delle sue opere, Les Oeuvres de M. Ambroise Parè avec les figure set les portraits tant de l’Anatomie que des instruments de Chirurgie et de plusieurs Monstres, un in-folio dedicato ad Enrico III e decorato con un ritratto dell’autore e da 295 xilografie.

Tra le xilografie, quelle riguardanti i trattati di anatomia sono state prese da Vesalio; invece, quelle che illustrano le opere di chirurgia raffigurano strumenti e figure di gambe e braccia artificiali. Le figure dedicate alle riduzioni delle fratture sono soprattutto ispirate al trattato di Guidi. Xilografie pittoresche si trovano tra le pagine del Libro dei mostri e dei prodigi, in cui animali fantastici sono rappresentati all’interno di una decorazione che deve di sicuro più all’invenzione del disegnatore che alla verosimiglianza. Il successo dell’opera di Paré fu tale che, nel 1579, fu pubblicata una nuova edizione, interessante, per lo più, per la disposizione delle illustrazioni, arrivate al numero di 361.

L’opera di Paré raggiunse la più alta celebrità nel 1582, quando il suo allievo Jacques Guillemeau la tradusse in latino, dando al trattato il carattere di testo dotto ed universale: Opera Ambrosii Parei […] a docto viro plerisque locis recognita et latini tate donata Jacobi Guillemeau […] labore et diligentia. Anch’essa è ornata con il ritratto di Parè e da 362 xilografie.

A fine secolo, il chirurgo veneziano Giovanni Andrea della Croce fece stampare un’opera degna di attenzione per la qualità delle illustrazioni, i Chirurgiae […] libri septem (1573). Vicino a figure di strumenti chirurgici, tre tavole xilografiche mostrano una scena di trapanazione all’interno di un ambiente rinascimentale: in una di queste, un chirurgo, assistito da un aiutante, trafora con il trapano la testa di un malato; accanto al letto un domestico fa scaldare delle garze davanti ad un braciere per disinfettarle, mentre due donne aspettano ansiose, parlando vicino alla porta; in primo piano un cane domestico dorme e, sullo sfondo, una donna prega dinanzi a un crocifisso. Ancora una volta medicina e religione, anatomia e fede vanno a braccetto, e non solo nella raffigurazione artistica di particolari scientifici: quel binomio fu avvertito come fortissimo, nella sensibilità di Canevari e di tutta l’epoca sua.

Per quanto riguarda poi la chirurgia plastica, spicca un nome tra tutti, quello del bolognese Gaspare Tagliacozzo. Allievo di Ulisse Aldrovandi e di Giulio Cesare Aranzio, stimolato dai risultati degli abili chirurghi meridionali, che già da un secolo tentavano di porre rimedio alle mutilazioni del viso attraverso l’auto-plastica (ricostruzione del naso, delle labbra o delle orecchie, attraverso brani di pelle del viso o del braccio del mutilato stesso).

Tagliacozzo decise di fare della rinoplastica una vera e propria scienza. All’epoca, infatti, duelli e battaglie spesso sfiguravano il volto a molti gentiluomini, che erano condannati a convivere per sempre con un’orrenda cicatrice o mutilazione. Dopo anni di studio, nel 1597, apparve, con formato in-folio, il De Curtorum chirurgia per insitionem libri duo. Le ventidue xilografie sono tutte collocate alla fine del primo volume, dove Tagliacozzo espone la teoria del suo metodo, e del secondo, dove spiega la pratica. Esse, oltre agli utensili, riproducono le varie fasi dell’operazione. Quest’opera così nuova, in quanto aveva per oggetto una materia fino ad allora poco accennata, riscosse subito un grande successo e, appena fu pubblicata, fu subito copiata. Tuttavia, con la morte di Tagliacozzo, la chirurgia plastica scomparve per quasi due secoli, ravvivata solo ne secondo ‘700 lorenese dal medico e naturalista roveretano Felice Fontana, favorito a sua volta da importati contatti inglesi.

In ultima analisi, bisogna ricordare che anche gli studi di scienze naturali ebbero, nel corso del Cinquecento, una vera e propria rinascita. Da una conoscenza botanica quasi esclusivamente rivolta ad individuare le virtù mediche delle piante, come quella dell’età antica e medievale, si passò ad una scienza interessata alla descrizione e alla catalogazione dei vegetali, favorita dai sempre più frequenti viaggi esplorativi e di scoperta. Come conseguenza di questo nuovo approccio scientifico, si ha una produzione di illustrazioni del tutto nuova. Grazie alla stampa ed alle tecniche incisorie più raffinate, il libro naturalistico diventa una nuova moda del periodo. Canevari ne possedette in biblioteca più d’uno.

Erbari e trattati zoologici vengono arricchiti da un’importante apparato iconografico, che integra così il testo scritto. Questa rinascita si deve in particolar modo alla riscoperta della Materia medica di Dioscoride che, nel corso del secolo, fu oggetto di innumerevoli ristampe. Inoltre Dioscoride, come del resto Teofrasto e Plinio, ispirò molti commentatori, tra cui il più famoso è il medico senese Pietro Andrea Mattioli, i cui Commentarii erano ornati da moltissime tavole xilografie, rappresentanti piante ed animali, realizzati con estrema precisione e finezza dall’incisore.

Tra il 1530 ed il 1536, il botanico tedesco Otto Brunfels diede alle stampe i tre tomi delle sue Herbarum vivae eicones, che si può considerare la più antica opera botanica di impianto scientifico: un cospicuo numero di vegetali caratteristici del centro Europa è descritto in maniera dettagliata; inoltre, l’iconografia offre al lettore l’immagine delle piante ritratte rigorosamente dal vivo.

Un altro valido botanico fu Leonhart Fuchs, che pubblicò nel 1542 a Basilea il De historia stirpium, una delle opere illustrate più belle del secolo. Inaugura il Seicento l’Herbario nuovo di Castore Durante, stampato nel 1602 a Venezia: ogni pianta, di cui viene annotato il nome, la forma, il luogo, le qualità e le virtù, è riprodotta in xilografie integrate nel testo. A metà del XVI secolo vengono pubblicate, inoltre, imponenti enciclopedie zoologiche e mineralogiche, che hanno come obiettivo quello di riassumere tutte le conoscenze dai tempi antichi fino all’era moderna.

L’Aquatilium animalium historiae di Ippolito Salviani, pubblicato a Roma nel 1554, è il primo trattato di soggetto naturalistico in cui è usata l’illustrazione calcografica su matrici di rame, che, rispetto alle xilografie, consentiva una maggiore esattezza. Le ottantaquattro tavole ittiologiche, quasi irrealistiche, riproducono novantanove tra pesci ed esseri mostruosi, che Salviani si faceva inviare da tutta Europa.

Ad ogni modo, l’opera più importante dell’enciclopedismo naturalistico del Cinquecento rimane l’Historia Naturalis del bolognese Ulisse Aldrovandi. I tomi dedicati ad insetti e uccelli sono introdotti da splendidi frontespizi calcografici. L’autore stesso era convinto che l’immagine avesse una funzione fondamentale per la comprensione della natura. Aldrovandi, come si è già visto, fu una delle letture di Canevari a Roma.

In conclusione, si può affermare – e la libraria del medico genovese lo dimostra ancora una volta – che durante il XVI secolo il libro di medicina ebbe una grande diffusione e commercializzazione, conservando forme che univano, nelle illustrazioni, precisione scientifica e fantasia d’ispirazione artistica.

Nel Seicento, invece, con l’affermarsi della tecnica calcografica, il libro di medicina assume contorni, sia nel testo, sia nelle illustrazioni, sempre più accademici. Si tratta di un grado di sviluppo che si può cogliere appieno nella raccolta di Canevari. L’anatomista ligure e i colleghi della sua generazione amarono l’oggetto-libro e per il suo valore tipografico e per i contenuti medico-scientifici in esso racchiusi. Sovente, in loro affiora lo sguardo affascinato verso rarità zoologiche, mostri e mirabilia. Un segno dei tempi, che non vedono pertanto coltivata solo la scienza così detta ‘normale’.

Lo studio della biblioteca di Canevari, l’analisi dell’inventario dell’imponente raccolta di libri da lui messa insieme nella Roma del papa re ci dicono pertanto non poco circa le modalità di costruzione non solo della libraria in sé, ma altresì del nuovo sapere allora in fase di crescita e di affermazione (anche istituzionale). Tra Cinque e Seicento, la stampa contribuì così ad innescare i meccanismi di una ‘rivoluzione’ scientifico-tipografica che ebbe in Canevari non solo un semplice spettatore. Tramite lui e i suoi libri si può gettare uno sguardo su tutta o quasi la medicina di epoca rinascimentale, la sua evoluzione e le sue contraddizioni. Queste – lo si è già richiamato in precedenza – si manifestano nella personalità stessa dell’anatomista di origine genovese, galenista in pubblico, ma anche attento alle più recenti e innovative acquisizioni della scienza.

Appare evidente, a questo punto, che la dicotomia antico-moderno – o, se si preferisce, continuità-frattura – non può funzionare in termini troppo rigidi in sede storiografica: Canevari (come molti dei suoi contemporanei) fu insieme antico e moderno; nei suoi libri convivono continuità e frattura rispetto al passato, amore per la tradizione ed esigenza di rinnovamento (in lui espressa tramite il medium del collezionismo librario). Un dato che – troppo spesso – non viene tenuto nell’adeguata considerazione. Canevari fu una figura fluttuante ed in apparenza controversa (se vista con gli occhi di oggi), un uomo della sua epoca (in tutto e per tutto) se collocato – come sempre si dovrebbe fare – nel suo reale contesto di appartenenza. Tramite lui e i suoi libri, il Rinascimento scientifico parla ancora a lettori e studiosi desiderosi di staccarsi da sterili schematismi e facili contrapposizioni.

Stefania Iarlori

Durante il XVI secolo, il libro moderno fu perfezionato e, per quanto concerne il libro di medicina, grazie al progresso di questa disciplina, fu un momento di grandissima importanza. In questo periodo, il libro stampato, presentato in una nuova veste tipografica, tipica del Rinascimento, diventa il principale mezzo di trasmissione dell’informazione ed è alla base di quella che è definita “ rivoluzione scientifica”. A tutto ciò  si aggiunse un fattore nuovo: le nuove tecniche di naturalismo sistematico nelle arti visive.

Bisogna però tenere in conto che, comunque, il Cinquecento non  segnò un cambiamento totale nell’arte del libro. La maggior parte degli incunaboli era stata stampata in caratteri gotici, senza frontespizio e con iniziali rubricate in rosso e in blu. I libri dei primi anni del Cinquecento non erano poi così diversi da quelli stampati nel secolo precedente e, per parecchio tempo, anche gli editori più importanti avrebbero continuato a usare i caratteri gotici e a restare fedeli alle iniziali ornate ed a tutto quel materiale che costituiva il tipico corredo tipografico. I libri più diffusi, come quelli delle ore e di pietà, avrebbero conservato ancora per molti anni l’aspetto del manoscritto.

Sotto l’impulso dei nuovi stampatori, impregnati dello spirito rinascimentale, il libro inizia a trasformarsi. Aldo Manuzio (1449-1515) fondò a Venezia una sua tipografia, dove utilizzò, per le sue edizioni degli autori classici, un carattere romano e, nel 1501, inventò il corsivo. Dal 1535 il carattere romano era utilizzato ovunque, a parte in Germania, e il gotico diventò un’eccezione.

Gli stampatori si stavano accorgendo che i caratteri più arrotondati si accordavano male con la rigidità dell’illustrazione di tipo gotico e quindi era opportuno un rinnovamento in questo ambito. A questo punto, la xilografia declinò e, sotto l’influenza delle innovazioni introdotte da Aldo Manuzio, si ridussero i formati: l’in-ottavo, più maneggevole e meno costoso, aveva sostituito gli abituali in-folio e in-quarto. Se ne ritrova un riflesso anche nella biblioteca di Canevari. I capisaldi dell’edizione medica dell’epoca erano ovviamente le opere di Galeno e di Ippocrate, come il caso del medico genovese illustra da vicino, in particolar modo da quando si potevano leggere le versioni originali e complete in greco o in latino, curate da famosi medici e studiosi contemporanei.

Subito dopo questi padri della medicina venivano altri autori, in particolare Oribase, Dioscoride, Paolo Eginete e gli arabi, anch’essi nelle nuove edizioni riviste e corrette. Vicino ai grandi maestri dell’antichità, avevano sempre maggiore successo i contemporanei: Berengario da Carpi, Estienne, Dubois, Vesalio, Eustachi, Fabrizi d’Acquapendente, Falloppia, Colombo e Serveto per quanto riguarda l’anatomia; Fernel, Baillou e Joubert per la patologia; nuovamente Berengario da Carpi e Fabrizi d’Acquapendente, Paré, Falloppia e in particolar modo Tagliacozzo per la chirurgia; Rousset e ancora Fabrizi d’Acquapendente per l’ostetricia; Mattioli, Aldrovandi, Ruel per la farmacopea basata su una conoscenza più accurata di botanica e di zoologia. Canevari lesse gran parte dei loro libri, come ci dice la sua libraria.

Tittavia, oltre gli studiosi, l’interesse per la cura del corpo umano coinvolgeva parti sempre più ampie di popolazione, per cui l’editoria, in continua espansione, fornì a questo tipo di lettori non specialisti una vasta gamma di libri: le raccolte di recepte e secreti naturali erano il genere più appetibile per gli editori e più apprezzato dal pubblico.

Nei ricettari, in cui erano contenuti vari segreti medicinali utili per risanare il corpo umano, è dedicato un ampio spazio a quella che si può definire ars vivendi: la scienza del vivere bene. Quest’arte si basava sulle attività quotidiane che  possono essere regolate dalla volontà umana: aria e ambiente, sonno e veglia, movimento e riposo, cibo e bevande, nutrimento e deiezione, moti dell’animo ed emozioni. Uno dei compiti più importanti del medico era quello di stabilire un regime di salute adatto ad ogni individuo, che tenesse conto delle attività quotidiane e dei rapporti tra le caratteristiche ambientali.

Non esistevano ancora stampatori specializzati nelle edizioni di medicina, tuttavia alcuni editori mostrarono un particolare interesse per la produzione di questo tipo di testi. A partire dalla seconda metà del Cinquecento, mentre le scoperte mediche si intensificavano, le edizioni di medicina uscivano dalle case tipografiche più diverse.

Fin dal XV secolo, la patria delle edizioni mediche era Venezia, a cui faceva concorrenza Basilea. Venezia, capitale della tipografia già da un secolo e principale produttrice di libri per tutto il Cinquecento ed oltre, diventò, dopo la caduta dell’impero Romano d’Oriente e l’arrivo di molti eruditi rifugiati, una vera e propria città ellenistica. Anche se non era sede di un’università, vendeva con successo la sua produzione di libri di medicina, sia grazie agli studenti e ai professori della vicina Padova, sia per l’immensa rete commerciale che la rendeva presente su tutti i mercati d’Europa. Aldo Manuzio aveva pubblicato proprio a Venezia, nel 1525, la prima edizione completa dell’opera di Galeno in greco, che precedeva di un anno la prima edizione greca di Ippocrate. Dal 1540, il ramo veneziano dei Giunta, famiglia di tipografi e librai di Firenze, fece stampare eccellenti edizioni latine di Galeno; inoltre, sempre a Venezia, vennero editi i trattati di Berengario da Carpi, Falloppia e Andrea della Croce.

Anche a Basilea stampatori molto famosi produssero alcune tra le più belle edizioni dei medici dell’antichità oltre alla maggior parte di quelle del tanto discusso Paracelso. La fama di Basilea come città editoriale era tale che Vesalio affidò allo stampatore Oporinus la sua Fabrica, mentre il botanico tedesco Leonhart Fuchs (1501-1566) confidò nella professionalità dell’editore Isengrin per la stampa del suo erbario, l’Historia stirpium.

In Francia, i due grandi centri di produzione del libro, di quello di medicina in particolar modo, erano Parigi e Lione, anche se erano lontane da una possibile competizione con Venezia o Basilea. Ma, tra le due città francesi, fu Lione la più importante per quanto riguarda la stampa di libri di medicina e in breve tempo riuscì a competere con Venezia sul piano della produzione e della capacità di creare una solida rete di diffusione. La florida attività editoriale di Lione richiamava i più famosi studiosi del periodo, facendo della città una vera e propria sede culturale. Della stessa famiglia fiorentina d’origine della branca veneziana, Jacques Giunta ed i suoi discendenti pubblicarono trentacinque titoli di argomento medico, mentre altri editori francesi stamparono importanti testi di autori classici e contemporanei.

Altri centri italiani di produzione del libro di medicina furono Bologna, Padova e Roma, dove risiedeva Canevari. Bologna è importante per una produzione editoriale dotta, destinata soprattutto ai frequentatori dello Studio, come Padova, nonostante la vicinanza di Venezia. Roma, dopo Venezia, è la città in cui vengono stampati più libri, soprattutto edizioni mediche, a causa degli studi dei medici e degli archiatri presenti alla corte del papa, tra i quali Canevari.

Fino al 1525 circa, il libro di medicina utilizzava come formato l’ in-folio e l’in-quarto, come durante il Quattrocento, anche se l’in-ottavo era già molto usato. Dopo il 1525, l’in-ottavo si affermò sempre più e si diffusero parecchio anche l’in-dodicesimo e l’in-sedicesimo, formati molto apprezzati dagli studenti per la loro maggiore praticità. Canevari ebbe in biblioteca libri rispondenti a tutti questi formati.

Per le edizioni dei grandi classici greci, in particolar modo Galeno e Ippocrate, l’in-folio restò il formato per eccellenza e presto anche gli anatomisti, come Vesalio, si resero conto che l’illustrazione, così importante per la loro disciplina, aveva un aspetto migliore su tavole di grande formato: per queste opere, quindi, alla fine del Cinquecento, si ritorna all’in-folio o, al massimo, all’in-quarto. Inoltre, per quanto riguarda i caratteri, a parte qualche raro caso di uso del gotico, il romano è l’unico utilizzato. Le edizioni rinascimentali, per via di frontespizi sontuosi e di abbondanza di incisioni di grande pregio artistico, si possono considerare fra i libri più belli del secolo. Le illustrazioni non erano soltanto piacevoli a vedersi, ma avevano anche precisione documentaria ed erano ricercate da una clientela sempre più ampia: non si trattava più solo di medici, ma anche di liberi professionisti, prelati e ricchi borghesi che, per ampliare la propria cultura, oltre alle tradizionali basi dei grandi dell’antichità, iniziavano ad interessarsi ai primi risultati del metodo sperimentale, basato sull’osservazione diretta. A questo proposito, la biblioteca di Canevari costituisce un felice esempio.

L’edizione più antica delle opere complete di Ippocrate è dovuta a Marco Fabio Calvo, un medico italiano che fece parte, insieme a Raffaello, della Commissione per le Antichità di Roma. In questa edizione del 1525, il titolo, Hippocratis […] octoginta volumina, è inserito all’interno di una cornice formata da due colonne corinzie su cui si intrecciano ghirlande di vite, mentre nella parte inferiore alcuni putti giocano tra di loro.

Nel 1588, Mercuriale, professore a Bologna, pubblicò presso la casa editrice Giunta di Venezia, un’edizione bilingue greco-latina, corredata di commenti ed annotazioni che aprirono una nuova fase per la critica.

L’edizione era decorata con uno splendido frontespizio calcografico, formato da dodici riquadri rettangolari nella cornice e uno centrale, sotto al titolo, tutti riguardanti la vita di Ippocrate e di altri insigni medici dell’antichità e della civiltà araba e bizantina. In basso, Galeno, Ippocrate, Avicenna ed Ezio sostengono la marca con il fiore di giglio dell’editore Luca Antonio Giunta; al centro Ippocrate allontana la peste dalla sua isola natale Cos, facendo accendere fuochi; nella parte superiore, Ippocrate consegna all’uomo la sua dottrina, la Dietetica, che insegna a vivere armonicamente con la natura; in secondo piano, abbiamo una scena di caccia e alcune donne che ne cucinano i prodotti; a destra, alcuni atleti si esercitano nella lotta e con la palla; a sinistra, un personaggio importante è circondato da tre medici, che sembrano consigliarlo sulla dieta. Quando, sebbene le precauzioni prese per vivere in modo sano, si manifesta la malattia, bisogna ricorrere alla medicina: questo insegnamento è ripreso in una serie di vignette su entrambi i lati, che evocano, più a sinistra, la terapeutica diretta (la chirurgia), a destra quella indiretta (la farmacia); dal lato della prima vignetta in alto, Podalirio, figlio di Esculapio, procede ad una trapanazione; al centro, in presenza di un collega e di un amico, Galeno opera il ginocchio di un ragazzo addormentato a causa di un velo imbevuto di narcotico e messo sul suo viso; nel riquadro sottostante, un personaggio non identificato procede alla riduzione di una frattura; in basso, vengono applicate delle sanguisughe per un salasso a un malato; più sotto, Erofilo d’Alessandria è seduto di fronte ad una tavola piena di strumenti chirurgici; in basso il motto d’Asclepiade: Tuto, cito, iucunde (“Agire presto, vigorosamente, serenamente”). A destra, la rappresentazione allegorica della farmacia, con Avicenna, Mesue ed Ezio, che, riuniti attorno ad un tavolo, pesano varie sostanze; Ippocrate e Galeno sono al capezzale di una malata, mentre Rhazes mostra la formula di una medicina; Teofrasto e Dioscoride passeggiano in un giardino di piante officinali; più sotto ancora, davanti al banco di uno speziale, vi sono il re del Ponto, Mitridate VI, che ha dato suo nome al procedimento di assuefazione progressiva alle sostanze tossiche, ed il medico Andromaco, che mise a punto la famosa teriaca, una pozione composta da circa sessanta ingredienti, tra cui carne di vipera, sangue di anatra, ma soprattutto oppio, considerata per secoli un vero e proprio elisir di lunga vita.

Dopo la raccolta di scritti che forma il cosiddetto Corpus Hippocraticum, l’altra collezione di testi che stanno alla base della letteratura medica antica è, si sa, quella di Galeno. Le opere di Galeno erano state pubblicate a Venezia, in latino, fin dal 1490 e gli eredi di Aldo Manuzio curarono la prima edizione greca del 1525. A partire dal 1540, sempre a Venezia, i Giunta iniziarono a pubblicare la serie delle loro dieci importanti edizioni latine di Galeno, tutte decorate con un bel frontespizio raffigurante episodi della vita del medico greco. Nelle vignette, Galeno porta, anacronisticamente, abiti rinascimentali, mentre gli altri personaggi sono vestiti all’antica. Il fregio situato nella parte superiore è un inno alla bravura di Galeno, per quanto riguarda almeno la diagnosi della malattia epatica: l’imperatore Marco Aurelio, sdraiato in un letto, è affetto da una malattia senza febbre, che gli altri medici non sono stati in grado di diagnosticare. Sulla sinistra, in maniera reverenziale, Galeno si presenta al capezzale dell’imperatore, per dargli soccorso con la sua arte. Dopo che il dolore è stato calmato con una preparazione a base di vino pepato, Marco Aurelio dirà al precettore di suo figlio che Galeno è l’unico uomo onesto della corte. Con tutta probabilità, Canevari volle essere per il suo papa quel che Galeno fu per l’imperatore romano.

Nella vignetta in basso viene effettuata la vivisezione di una scrofa: sulla destra, una persona porta l’animale legato; nel centro, la scrofa è sezionata su un cavalletto di legno, alla presenza di quattro medici.

Assieme ad Ippocrate e a Galeno, Paolo Eginete, di cui alcuni manoscritti erano arrivati in Italia, Germania e Francia dopo la caduta di Costantinopoli, fu tra i primi autori ad essere commentato e pubblicato. Benché sconosciuti durante tutto il XV secolo, i sedici libri del medico greco Ezio (V-VI secolo), furono riscoperti durante il Cinquecento grazie all’attività tipografica e filologica degli umanisti.

Per tutto il XVI secolo, continuarono ad essere pubblicate le edizioni dei grandi medici arabi, che, con Ippocrate, Galeno, Platone, Aristotele, Diogene e Teofrasto, stavano ancora alla base della formazione del medico dell’età moderna. Mesue, Avicenna, Averroé e Rhazes, assieme ai classici greci, sono riuniti nei piccoli riquadri dei due lati verticali della cornice di un frontespizio figurato utilizzato dalla casa editrice Giunta di Venezia per varie edizioni di carattere medico della prima metà del Cinquecento. Nella parte in basso, tra due cerchi che raffigurano la raccolta delle piante utili per la farmacopea, è rappresentata una lezione di anatomia, in cui il professore è seduto in cattedra, mentre un chirurgo eseguiva la dissezione, come avveniva prima della rivoluzione vesaliana.

Un altro frontespizio usato dai Giunta in diverse edizioni, è quello delle opere del medico dell’Ateneo di Padova, Alessandro Benedetti, autore di un trattato di anatomia, l’Anatomiae sive Historiae corporis humani libri quinque. Questo frontespizio è adornato con scene della vita leggendaria di Esculapio: dalla nascita sino alla morte.

Sia i testi degli antichi greci, sia quelli dei medici arabi, erano sottoposti ad una particolareggiata revisione filologica. Quest’impegno da parte della comunità degli studiosi umanisti nella ricostruzione delle versioni originali delle opere del passato è raffigurato sul frontespizio dell’edizione latina dell’opera di Abulcasis: sei dotti, riuniti attorno ad un codice, sono impegnati nella lettura e nel commento.

Mentre si stavano riscoprendo le lettere antiche, l’anatomia si andava precisando e la chirurgia si perfezionava, grazie agli artisti che riproducevano il meraviglioso meccanismo del corpo umano e grazie ai medici, che cercavano di dimostrare con quale arte si potesse apportare rimedio e sollievo. Nel corso del Cinquecento, le rappresentazioni dell’uomo statiche e rigide, caratteristiche del Quattrocento, iniziavano ad animarsi, le illustrazioni povere degli incunaboli erano sostituite da altre più ricche, in cui i passi in avanti compiuti dalla scienza anatomica e dalla chirurgia mostravano sempre più la loro utilità.

I trattati di anatomia iniziavano ad essere completati da varie tavole che, oltre ad offrire un’importante utilità didattica, erano, senza dubbio, documenti dal grande valore artistico. Il XVI secolo, oltre ad essere stato un periodo importante per la crescita dell’anatomia, fu anche il secolo dell’illustrazione anatomica. Fino ad allora le rare illustrazioni erano state semplici raffigurazioni schematiche, eseguite sulla base di descrizioni e non di osservazioni dirette.

Nella prima metà del Cinquecento, l’anatomia, ancora ai primi passi, cercava faticosamente di esprimersi. Ancora troppo attaccata alle concezioni tradizionali, refrattaria a servirsi abbondantemente della pratica della dissezione, si accontentava spesso di disegni anatomici mediocri. Ma, con il passare degli anni e l’affermarsi dell’osservazione diretta, la anatomia iniziò ad esplicare i propri risultati in disegni che, sebbene ancora elementari, mostravano dei progressi. Canevari visse sulla sua pelle questa fase cruciale di passaggio.

La Fabrica (1543) di Andrea Vesalio inaugurò un nuovo metodo di studio del corpo umano, oltre ad un nuovo modo di rappresentare graficamente i risultati ottenuti: per la prima volta gli organi, i muscoli e le ossa venivano riprodotti con la loro vera forma. L’evoluzione dell’illustrazione risulta impressionante se si confrontano le schematiche rappresentazioni dei primi anni del secolo con la maestria delle tavole realizzate da Jan van Calcar per la Fabrica.

Il primo libro in cui si nota l’elevata qualità artistica è la prima edizione italiana del Fasciculus de Medicina, una raccolta di testi del tardo medioevo di carattere medico-chirurgico, attribuita a Johannes de Ketham ed edita a Venezia nel 1493-1494 per Giovanni e Antonio de’ Gregori.

Il Fasciculus de Medicina riassumeva in otto trattati tutte le informazioni che un medico non poteva ignorare ed era una sintesi dell’insegnamento e della pratica medica all’inizio dell’era moderna. I trattati riguardano l’uroscopia, le più importanti patologie di interesse medico-chirurgico, l’astrologia medica, la flebotomia, nozioni di ostetricia e ginecologia, il Consiglio sulla peste di Pietro da Tossignano, le proprietà dei farmaci di origine vegetale  e l’Anathomia di Mondino de’ Liuzzi. Le dieci xilografie si possono dividere in due gruppi: il primo è composto da tavole descrittive, che servivano per l’apprendimento e per la memorizzazione delle nozioni fondamentali. Tra queste, è presente l’uomo dello Zodiaco, con i dodici segni preposti alle diverse parti del corpo. Il secondo gruppo è formato da quattro immagini molto diverse dalle altre. Tali immagini, prive di testo, forniscono un resoconto di quattro momenti della vita di tutti i giorni di medici e pazienti. Nella prima di queste, un medico è intento a trascrivere da un libro aperto sopra un leggio. Nella parte sottostante dell’immagine, un bambino, un uomo e una donna anziana (rappresentanti le tre fasi dell’itinerario umano), aspettano di essere visitati dal medico e hanno tutti un cestello di vimini, che serviva per il trasporto della matula, il contenitore vitreo che serviva per l’esame delle urine. La matula è raffigurata anche nella seconda immagine. In questa, un medico accompagnato è da quattro studenti e sta facendo la sua diagnosi dopo aver analizzato le urine che gli sono state portate da due pazienti. La terza immagine è dedicata alla visita al malato: si tratta di un appestato. Davanti a tre donne al capezzale della persona malata, il medico tasta il polso del paziente.

Inoltre, il Fasciculus de Medicina si sofferma sulla dissezione anatomica, fornendo, nella quarta ed ultima illustrazione un’autopsia pre-vesaliana: di fronte ad una piccola cerchia di colleghi e di studenti, il medico, dall’alto della sua cattedra, spiega la lezione, mentre l’incisore tiene un coltello in mano e agisce in conformità con quanto dice il professore. Un momento che Canevari dovette aver vissuto al tempo in cui era studente.

Il primo volume anatomico illustrato modernamente è l’opera di Jacopo Berengario da Carpi, uno dei primi e più coraggiosi innovatori, considerato il più grande anatomista tra il suo maestro, dopo Mondino de’ Liuzzi, e prima di Andrea Vesalio. Egli, figlio di un chirurgo, apprese l’arte del padre ancora prima di diventare medico, acquisendo la capacità di apprezzare l’importanza di una diretta conoscenza del corpo umano, assieme all’attitudine per l’osservazione, più incline ad accettare i risultati ottenuti tramite l’esperienza personale.

Berengario praticava la chirurgia a Bologna, dove si dedicava allo studio dell’anatomia dissezionando cadaveri. Approfondì l’opera di Mondino nei Commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini una cum textu eiusdem in pristinum et verum nitorem redacto (Bologna, 1521), in cui il testo del maestro, stampato in caratteri larghi, con i commenti di Berengario in caratteri più piccoli, è adornato da ventuno illustrazioni dallo stile piuttosto rozzo, ma che si avvicinano alle tavole di Vesalio.

Secondo l’orafo e scultore Benvenuto Cellini, che fu suo paziente, Berengario era un eccellente conoscitore del disegno e dotato di una discreta capacità. Gli piaceva ambientare le sue anatomie sullo sfondo di un paesaggio, impegnandosi soprattutto nella rappresentazione delle ossa e dei muscoli piuttosto che in quella delle viscere. Sebbene la rappresentazione avvenisse per osservazione diretta, alcuni disegni sono ancora piuttosto schematici e improntati alle immagini tradizionali, anche se nessuno, prima di lui, aveva dato tanta importanza all’immagine. Sul frontespizio, con il titolo in rosso, racchiuso in una cornice sormontata dallo stemma di Papa Leone X, è rappresentata in basso una scena con la dissezione di un cadavere durante una lezione di anatomia. Aprono il libro sei uomini scorticati in pose patetiche. Berengario fu il primo ad usare per la rappresentazione del corpo umano pose assai drammatiche e patetiche. Seguono tre donne, che mostrano i loro organi genitali interni, gli unici ad essere raffigurati all’interno di quest’opera. Le tavole XIV-XVIII collocate dopo il testo, mostrano cinque rappresentazioni dei muscoli superficiali del corpo.

Da abile chirurgo quale era, Berengario mostra, attraverso le sue raffigurazioni, come incidere per riuscire a togliere un tumore senza danneggiare i muscoli; inoltre, alcune didascalie descrivono che cosa bisogna guardare, dando così alle immagini una certa autonomia di lettura. Davanti ad uno sfondo paesaggistico, un uomo è seduto con il braccio sinistro piegato e il destro disteso; un altro, con una corda in mano, sembra essere sceso dal patibolo per consegnarsi all’anatomista; un altro ancora è crocifisso; un quarto, di profilo, tiene una tavoletta appoggiata sul ginocchio, mentre l’ultimo, di spalle, ha un’ascia nella mano sinistra. Dopo i muscoli, Berengario si era interessato alle ossa: all’interno di un paesaggio sono rappresentati due scheletri; il primo, di fronte, ha tredici costole ed una falsa fessura nell’osso frontale; il secondo, di schiena, è vicino alla sua tomba aperta, con un cranio in entrambe le mani.

È importante tenere conto del fatto che, nonostante la novità, queste illustrazioni svolgevano una funzione limitata e solo integrativa in rapporto al testo: l’immagine non si deve considerare come una vera e propria dimostrazione. Berengario non si accontentò di commentare Mondino e, nel 1522, pubblicò sempre a Bologna un compendio di anatomia: le Isagogae breves perlucidae ac uberrimae in Anatomiam humani corporis, dove è ripresa più della metà delle illustrazioni dei Commentaria e a cui sono aggiunte nuove xilografie, contornate da una cornice ornamentale, ma piuttosto schematiche, in cui l’autore ha cercato di raffigurare gli organi interni, che mancavano nell’edizione di Mondino: cinque disegni mostrano il cuore, due il cervello e una tavola aggiuntiva è dedicata alla colonna vertebrale.

Il compendio di Berengario ebbe un grande successo, dal momento che ne vennero pubblicate varie ristampe, tutte con le stesse illustrazioni. Nel 1535 egli fece stampare a Venezia il Tractatus perutilis et completus de fractura cranei: un testo importantissimo per quanto riguarda l’anatomia e la chirurgia del cranio. Sul frontespizio, un uomo mostra il cranio trafitto da oggetti diversi, mentre all’interno sono rappresentati vari strumenti chirurgici, soprattutto quelli che Berengario inventò per la trapanazione.

Dopo Berengario, Jean Eichmann, detto Dryander, fu uno dei primi anatomisti ad illustrare i suoi libri sulla base delle dissezioni effettuate da lui personalmente. Egli pubblicò per la prima volta i disegni dell’anatomia cranica, in un volume dal titolo Anatomia capitis humani, con formato in-quarto, stampato nel 1536 a Marburgo. Le undici tavole furono pubblicate di nuovo nel 1537 nell’Anatomiae corporis humani dissectionis pars prior, insieme a nuove illustrazioni. Si può così definire il Cinquecento come il secolo dei grandi trattati e delle stupende tavole illustrate: splendidi frontespizi, sontuose xilografie superbi ritratti degli autori. I libri posseduti da Canevari non fanno altro che confermarcelo.

Il De dissectione partium corporis humani libri tres di Charles Estienne, pubblicato a Parigi due anni dopo la Fabrica, appartiene ancora all’epoca pre-vesaliana: le tavole sono poco scientifiche, se paragonate a quelle di Vesalio. Estienne, appartenente ad una famiglia di tipografi e di librai, esplicò un’attività multiforme: infatti egli studiò lettere, medicina e scienze, pur non trascurando la familiare arte tipografica. Le sessantadue xilografie del suo trattato sono originali e rappresentano un aspetto nuovo nell’illustrazione anatomica. La maggior parte di queste resterà una serie unica, in quanto gli anatomisti successivi preferiranno, per le loro opere, le tavole della Fabrica. Le tavole dell’opera di Estienne si possono dividere in tre gruppi, grosso modo corrispondenti ai tre libri che la compongono.

Le tavole del primo libro raffigurano quattro scheletri. Tutti i disegni presentano un complicato sistema di legendae. Il secondo ed il terzo libro offrono un gruppo di incisioni totalmente differenti: la serie di corpi umani è caratterizzata da un’eleganza tutta particolare. Comunque, l’opera di Estienne, a causa della scarsa importanza rivestita dalle parti anatomiche, non può essere considerata un vero e proprio manuale di dissezione.

Nel 1543, a Basilea, fu pubblicato dall’editore Johannes Oporinus per la prima volta il trattato di Andrea Vesalio, il De humani corporis fabrica. Vesalio si era già segnalato nel 1538 per la pubblicazione delle Tabulae anatomicae sex: sei tavole anatomiche su fogli sciolti, stampate a Venezia. Le prime tre tavole, raffiguranti il sistema venoso ed arterioso, erano state effettuate dallo stesso Vesalio, mentre le altre tre, rappresentanti scheletri, provenivano dalla mano di un allievo di Tiziano: Jan Steven Van Calcar.

Peraltro, il capolavoro di Vesalio restò il De humani corporis fabrica, pubblicato nello stesso anno della sua epitome, la Suorum librorum de corporis humani fabrica epitome, anch’essa stampata dall’editore Johannes Oporinus. Amico di Vesalio, tipografo e professore di greco, Johannes Oporinus aveva anche qualche conoscenza di medicina che, molto probabilmente, per l’autore era una garanzia di qualità. Johannes Oporinus infatti curò ogni dettaglio della Fabrica: stampata in formato in-folio ed ornata di xilografie in cui scheletri e scorticati erano rappresentati per la prima volta con una straordinaria precisione anatomica; la posa armoniosa e lo sfondo paesaggistico fecero di queste illustrazioni un armonioso accordo tra qualità artistica e rigore scientifico.

Il frontespizio, oltre ad essere un capolavoro della xilografia rinascimentale, era anche una rappresentazione molto complessa e articolata, a cui Vesalio ha dato diversi significati e di cui ha controllato di persona l’esecuzione. A sormontare il complesso della composizione, un cartiglio enfatizza il nome dell’autore; sopra di questo, lo stemma della famiglia: tre donnole. Un secondo cartiglio, situato nella parte inferiore del disegno, informa che l’opera ha ottenuto il privilegio imperiale e quello del Senato veneziano contro le contraffazioni. La particolare importanza data al nome dell’autore ed allo stemma di famiglia da una parte e alla dignità imperiale dall’altra ha un suo significato: la Fabrica era, sia sotto l’aspetto intellettuale, sia sotto quello economico, un’edizione di raro prestigio.

Vesalio, mettendo in discussione la tradizione galenica, era consapevole che il suo trattato non avrebbe potuto avere una diffusione universitaria classica. Inoltre, uno degli obiettivi di Vesalio era quello di ottenere il sostegno dell’imperatore Carlo V, a cui aveva dedicato la prima edizione della Fabrica. Lo scopo fu raggiunto nel 1555, dopo la seconda edizione, ragione per cui abbandonò la ricerca per una professione molto più remunerativa: quella di medico imperiale. Un bisogno di mecenatismo, peraltro, in linea con i tempi.

Nel frontespizio, gli spettatori della lezione di anatomia sono in piedi; al centro è collocata una pedana, su cui è posizionato il tavolo anatomico, con sopra il cadavere. La scena si svolge durante l’inverno, la stagione riservata alle dissezioni, perché garantiva una migliore conservazione dei corpi.

Si è detto a lungo che la Fabrica fosse un vero e proprio manifesto contro l’anatomia di Galeno; in realtà, quest’opera, la prima a correggere e a superare nettamente uno dei maestri dell’antichità, anche se sta alla base dell’anatomia moderna, non rifiuta del tutto la tradizione antica. Anche per questa ragione Canevari l’apprezzò.

Vesalio, al contrario di Galeno, che si era limitato agli animali, sezionava, quasi esclusivamente, corpi umani. Ai lati del frontespizio in primo piano, infatti, una scimmia e un cane sono respinti da due spettatori: la scena sottolinea questo fondamentale progresso. Inoltre, Vesalio abbandona il cerimoniale della tradizionale lezione anatomica, in cui il professore dall’alto della sua cattedra comandava al sezionatore di incidere la parte che il dimostratore avrebbe indicato con la bacchetta.

Diversamente dai suoi predecessori, Vesalio si fa raffigurare mentre, aiutato solo da due assistenti, che gli affilano gli strumenti, seziona il cadavere. Sopra il tavolo, vicino a lui, oltre ai tradizionali oggetti utili per questa pratica (scalpello, rasoio, spugna…), sono presenti un foglio di carta ed un calamaio, utili per annotare le osservazioni durante il corso dell’operazione: la conoscenza deriva dall’esperienza diretta. All’estremo lato destro, un uomo chiude il libro e indica la dissezione, unica fonte del sapere anatomico.

Dal punto di vista tecnico, Vesalio ha cominciato a dissezionare il cadavere partendo dal basso ventre, dove sono collocati gli organi che si conservano con più difficoltà: con ciò non fa niente di diverso dai suoi predecessori; tuttavia questi, invece, relazionavano la velocità di corruzione delle parti interne con la loro supposta nobiltà. Inoltre si interessavano poco alle membra e allo scheletro. Con Vesalio questa gerarchia scomparve totalmente: egli sezionava il corpo nella sua totalità, come fosse un cantiere, privilegiando lo studio di ossa, muscoli e nervi. Il cadavere, vero e proprio protagonista del frontespizio, è quello di una donna, di cui Vesalio narra la storia nel sesto libro: si trattava di una prostituta di Padova che, assieme ad altre due donne, si era macchiata di un orrendo delitto ai danni di un bambino, a cui aveva sottratto il cuore e l’osso del pollice, al fine di ricavarne rimedi magici. Questa donna era stata giudicata colpevole dalla corte criminale di Padova che aveva emesso la sentenza di morte e decretato che poi potesse essere sezionata durante una lezione universitaria di anatomia.

Il pubblico è numeroso e interessato e, nonostante l’identificazione dei personaggi rappresentati sul frontespizio sia piuttosto difficile, molto probabilmente si tratta di alcuni contemporanei e amici dell’autore. Infine, sono presenti alla lezione di anatomia due ecclesiastici, rappresentanti di una Chiesa molto interessata a seguire gli sviluppi dell’indagine sull’uomo, creatura di Dio (una situazione che troviamo poi riprodotta nella Roma di Canevari). Significativa è la posizione di Vesalio che punta un dito verso il cadavere e l’altro verso il cielo: probabilmente questa posizione sta a significare che la conoscenza dell’anatomia permetteva di ammirare l’operato di Dio. Vesalio incoraggiava gli studenti a guardare ed a toccare direttamente, facendo affidamento sulle proprie percezioni; questa rivendicazione di una pratica personale dell’anatomia, libera dai dogmi imposti dall’università, è stata messa a confronto con le parole di Lutero, che invitavano a leggere la Bibbia in maniera individuale, senza che la Chiesa cattolica facesse da intermediaria.

Dopo la dedica a Carlo V e la lettera all’editore Oporinus, si trova un ritratto di Vesalio, rappresentato in piedi, con la mano sinistra che regge l’avambraccio appena sezionato di un cadavere. Sopra al tavolo, come nel frontespizio, si trovano il calamaio ed un foglio di carta: l’intenzione è sempre quella di ribadire che il sapere anatomico deriva dall’osservazione diretta, le parole derivano dall’atto. Una pura ed esemplare attestazione di metodo empirico.

Le seguenti illustrazioni constano di venticinque tavole fuori testo e di una grande quantità di xilografie, dalle più varie dimensioni. Le prime tre illustrazioni rappresentano altrettanti scheletri; successivamente, arrivano gli scorticati, che mostrano la muscolatura in pose tragiche e drammatiche. Subito dopo vi sono fantasmi fatti di vene e capillari; queste insolite figure sono all’interno di paesaggi ricchi di architetture. Con queste strane immagini, si nota quanto l’uomo sia partecipe del paesaggio.

Come tutti i bei libri cinquecenteschi, anche la  Fabrica è impreziosita da iniziali figurate: esse si presentano al lettore come scorci in miniatura delle pratiche anatomiche. Nelle quattro grandi lettere maiuscole all’inizio dei diversi libri e nelle diciotto più piccole ad inizio di ogni capitolo, putti, anatomisti e chirurghi sono intenti a salassare, ad esaminare scheletri, sezionare, trapanare, sondare e ridurre fratture.

L’illustrazione anatomica presenta l’esperienza di un diretto testimone oculare: l’artista fornisce immagini precise, rendendo la dissezione maggiormente comprensibile. Questi disegni sono spesso accompagnati da testi scritti che evidenziano i procedimenti. Nella Fabrica, Vesalio ha provato tutti tipi di illustrazione a disposizione degli anatomisti del Cinquecento: le diverse tecniche sono appropriate al testo, le annotazioni, invece, creano un particolare dialogo diretto con il lettore. Un elemento basilare della cosiddetta “rivoluzione vesaliana” è anche l’ottima qualità tipografica delle settecento pagine di cui si compone Fabrica.

Il più celebre imitatore di Vesalio fu l’anatomista spagnolo Juan Valverde, che diffuse in Spagna l’opera del maestro fiammingo, di cui tradusse il testo. L’opera di Valverde fu pubblicata nel 1556 a Roma, con il titolo di  Historia de la composiciòn del cuerpo humano. Le quarantadue tavole disegnate dall’artista Gaspard Becerra, molto probabilmente, furono incise su rame. Alcune tavole sono però invertite, altre modificate e due, addirittura, inedite. Una di queste rappresenta uno scorticato, che sembra essersi ridotto in tale maniera da solo con il coltello, che regge in una mano, mentre con l’altra tiene la sua pelle. Altre interessanti tavole raffigurano tronchi umani ancora provvisti degli organi interni, a cui sono state aggiunte teste, braccia o accessori, che li fanno assomigliare ad antichi romani.

Nonostante avesse riutilizzato le immagini della Fabrica, Valverde, nel rielaborarle, mostra una grande originalità e inventiva: la realizzazione, tramite incisioni calcografiche, gli permise di sfruttare una maggiore finezza di dettagli, consentita dalla lastra di metallo. L’uso del rame causò, però, certe difficoltà nell’organizzazione e nella stampa, dal momento che le figure non potevano essere stampate insieme al testo.

L’influenza della rivoluzione vesaliana non si limitò solo ai grandi trattati che avevano riprodotto fedelmente le tavole della Fabrica: l’ammirazione per la qualità artistica delle sue illustrazioni era stata a tal punto apprezzata che ogni autore si serviva, almeno in parte, di alcune delle sue tavole.

Il primo fra tutti fu il chirurgo militare Ambroise Paré, che, quasi dopo vent’anni dalla pubblicazione della Fabrica, illustrò la sua Anatomie universelle du corps humain con le figure vesaliane. Se fosse stata pubblicata prima che l’autore morisse, l’opera dell’anatomista romano Bartolomeo Eustachio sarebbe stata in grado di rivaleggiare con la Fabrica. Volendo creare un trattato analogo a quello dell’anatomista fiammingo, Eustachio aveva realizzato quarantasei tavole anatomiche, che si sarebbero dovute inserire all’interno della sua opera.

Incise su rame nel 1552 a Roma, le si devono considerare tra i primi esempi di calcografia nella storia dell’illustrazione medica. Purtroppo, nei suoi Opuscola anatomica del 1564, erano presenti soltanto otto delle quarantasei tavole previste. Le rimanenti rimasero inedite per 162 anni, sebbene alcune raffigurassero con maggior dettaglio certe parti anatomiche che Vesalio aveva trattato con un po’ di superficialità. Lo stile delle illustrazioni è schematico, ossia esse presentano le forme in una maniera chiara e semplice. In una di queste, una figura a metà tra uno scorticato e un’erma, mette in luce i dettagli della sua muscolatura dorsale. Eustachio, inoltre, diversamente da Vesalio, lasciò le sue figure prive di contrassegni, facendo riferimento alle specifiche parti del corpo umano tramite un sistema di coordinate. Questo sistema, però, un po’ artificioso e macchinoso, non divenne popolare e molti lettori hanno aggiunto da sé le tradizionali didascalie.

Partito nel 1543 per la Spagna, Vesalio nominò come suo successore sulla cattedra di Padova Realdo Colombo, uno dei più celebri anatomisti dell’epoca. Il suo De re anatomica libri XV, pubblicato a Venezia nel 1559, presenta uno splendido frontespizio, il cui disegno è stato attribuito a Tiziano in persona.

Meritano di essere ricordati anche i trattati anatomici di Giulio Casserio e di Girolamo Fabrizi d’Acquapendente, pubblicati tra Cinque e Seicento. Casserio si occupò in particolar modo dello studio delle parti anatomiche preposte ai cinque sensi, in una continua comparazione tra l’uomo e l’animale. La anatomia comparata fu adottata anche da Fabrizi d’Acquapendente nel suo De formato foetu.

I trattati di chirurgia cinquecenteschi non ebbero, tranne alcuni casi, la sontuosità di quelli di anatomia. I chirurghi, di formazione più pratica che intellettuale, si accontentavano molto spesso di modeste edizioni.  Solitamente si tratta di volumi in-ottavo, poco costosi e pratici da maneggiare. Le illustrazioni, semplici e schematiche, raffiguravano strumenti e tecniche d’operazione. Così, si può dire che la chirurgia non ebbe la sua Fabrica. Una conferma viene anche dal riesame dei testi presenti nella libraria canevariana.

Il nome più noto ad inizio secolo è quello del chirurgo di papa Giulio II, Jean de Vigo, il cui trattato, Practica in arte chirurgica, ebbe fama anche grazie al fatto che affrontava due argomenti molto ricorrenti: il vaiolo e le ferite d’arma da fuoco. Come Vesalio, anche de Vigo fu assai legato alla corte del pontefice.

Negli anni in cui Jean de Vigo pubblicava la sua Practica in arte chirurgica, usciva a Venezia il Tractatus perutilis et completus de fractura cranei di Jacopo Berengario da Carpi, il più importante contributo del secolo dal punto di vista dell’anatomia e della chirurgia cranica. Bisognerà aspettare però la metà del Cinquecento per vedere pubblicate, in Francia, due opere importanti che testimoniano la rinascita degli studi di chirurgia e hanno come autori Jean Tagault e Guido Guidi.

L’opera del primo, De chirurgia institutione libri quinque, pubblicata a Parigi nel 1543, è un piccolo in-folio, ornato solo da cinque xilografie e da qualche rappresentazione di strumento chirurgico. Le illustrazioni non erano neanche tutte inedite: la rappresentazione di un uomo colpito da proiettili e la scena di estrazione di una freccia ambientata in un campo di battaglia sono tratte dal libro del chirurgo Hieronymus Brunschwig, il Feldtbuch des Wundartzney, uno dei primi testi validi di chirurgia scritti in volgare.

Nel 1544, il medico di Francesco I, Guido Guidi pubblicò a Parigi uno dei libri di più alta levatura artistica del periodo: la Chirurgia e graeco in latinum conversa, in formato in-folio. Sotto questo titolo, il Guidi aveva riunito testi di Ippocrate, Galeno ed Oribase, da lui tradotti dal greco al latino, con qualche commento e stupende illustrazioni. Così facendo, Guidi fece pubblicare il primo libro di chirurgia illustrato, con figure di una bellezza eccezionale. Guidi è anche l’autore è di un’opera anatomica, i De anatome corporis humani libri VII, la cui edizione Giunta del 1610 è preziosa soprattutto per il suo frontespizio.

Mentre il Guidi lavorava in un ambiente di corte, il giovane chirurgo Ambroise Paré completava la sua formazione sui campi di battaglia, diventando così un esperto del trattamento delle piaghe causate dai colpi di arma da fuoco. Sempre in viaggio per seguire l’esercito francese, Paré fu anche un’importante trattatista, non soltanto di chirurgia, ma anche di anatomia. Inoltre, i suoi trattati erano scritti sempre in francese, dal momento che egli si rivolgeva in particolar modo agli studenti di chirurgia che, come lui, non sapevano il latino. Pratico di genio, fu forse il Leonardo della medicina del Rinascimento. Nel 1571 fu stampata a Parigi la raccolta completa delle sue opere, Les Oeuvres de M. Ambroise Parè avec les figure set les portraits tant de l’Anatomie que des instruments de Chirurgie et de plusieurs Monstres, un in-folio dedicato ad Enrico III e decorato con un ritratto dell’autore e da 295 xilografie.

Tra le xilografie, quelle riguardanti i trattati di anatomia sono state prese da Vesalio; invece, quelle che illustrano le opere di chirurgia raffigurano strumenti e figure di gambe e braccia artificiali. Le figure dedicate alle riduzioni delle fratture sono soprattutto ispirate al trattato di Guidi. Xilografie pittoresche si trovano tra le pagine del Libro dei mostri e dei prodigi, in cui animali fantastici sono rappresentati all’interno di una decorazione che deve di sicuro più all’invenzione del disegnatore che alla verosimiglianza. Il successo dell’opera di Paré fu tale che, nel 1579, fu pubblicata una nuova edizione, interessante, per lo più, per la disposizione delle illustrazioni, arrivate al numero di 361.

L’opera di Paré raggiunse la più alta celebrità nel 1582, quando il suo allievo Jacques Guillemeau la tradusse in latino, dando al trattato il carattere di testo dotto ed universale: Opera Ambrosii Parei […] a docto viro plerisque locis recognita et latini tate donata Jacobi Guillemeau […] labore et diligentia. Anch’essa è ornata con il ritratto di Parè e da 362 xilografie.

A fine secolo, il chirurgo veneziano Giovanni Andrea della Croce fece stampare un’opera degna di attenzione per la qualità delle illustrazioni, i Chirurgiae […] libri septem (1573). Vicino a figure di strumenti chirurgici, tre tavole xilografiche mostrano una scena di trapanazione all’interno di un ambiente rinascimentale: in una di queste, un chirurgo, assistito da un aiutante, trafora con il trapano la testa di un malato; accanto al letto un domestico fa scaldare delle garze davanti ad un braciere per disinfettarle, mentre due donne aspettano ansiose, parlando vicino alla porta; in primo piano un cane domestico dorme e, sullo sfondo, una donna prega dinanzi a un crocifisso. Ancora una volta medicina e religione, anatomia e fede vanno a braccetto, e non solo nella raffigurazione artistica di particolari scientifici: quel binomio fu avvertito come fortissimo, nella sensibilità di Canevari e di tutta l’epoca sua.

Per quanto riguarda poi la chirurgia plastica, spicca un nome tra tutti, quello del bolognese Gaspare Tagliacozzo. Allievo di Ulisse Aldrovandi e di Giulio Cesare Aranzio, stimolato dai risultati degli abili chirurghi meridionali, che già da un secolo tentavano di porre rimedio alle mutilazioni del viso attraverso l’auto-plastica (ricostruzione del naso, delle labbra o delle orecchie, attraverso brani di pelle del viso o del braccio del mutilato stesso).

Tagliacozzo decise di fare della rinoplastica una vera e propria scienza. All’epoca, infatti, duelli e battaglie spesso sfiguravano il volto a molti gentiluomini, che erano condannati a convivere per sempre con un’orrenda cicatrice o mutilazione. Dopo anni di studio, nel 1597, apparve, con formato in-folio, il De Curtorum chirurgia per insitionem libri duo. Le ventidue xilografie sono tutte collocate alla fine del primo volume, dove Tagliacozzo espone la teoria del suo metodo, e del secondo, dove spiega la pratica. Esse, oltre agli utensili, riproducono le varie fasi dell’operazione. Quest’opera così nuova, in quanto aveva per oggetto una materia fino ad allora poco accennata, riscosse subito un grande successo e, appena fu pubblicata, fu subito copiata. Tuttavia, con la morte di Tagliacozzo, la chirurgia plastica scomparve per quasi due secoli, ravvivata solo ne secondo ‘700 lorenese dal medico e naturalista roveretano Felice Fontana, favorito a sua volta da importati contatti inglesi.

In ultima analisi, bisogna ricordare che anche gli studi di scienze naturali ebbero, nel corso del Cinquecento, una vera e propria rinascita. Da una conoscenza botanica quasi esclusivamente rivolta ad individuare le virtù mediche delle piante, come quella dell’età antica e medievale, si passò ad una scienza interessata alla descrizione e alla catalogazione dei vegetali, favorita dai sempre più frequenti viaggi esplorativi e di scoperta. Come conseguenza di questo nuovo approccio scientifico, si ha una produzione di illustrazioni del tutto nuova. Grazie alla stampa ed alle tecniche incisorie più raffinate, il libro naturalistico diventa una nuova moda del periodo. Canevari ne possedette in biblioteca più d’uno.

Erbari e trattati zoologici vengono arricchiti da un’importante apparato iconografico, che integra così il testo scritto. Questa rinascita si deve in particolar modo alla riscoperta della Materia medica di Dioscoride che, nel corso del secolo, fu oggetto di innumerevoli ristampe. Inoltre Dioscoride, come del resto Teofrasto e Plinio, ispirò molti commentatori, tra cui il più famoso è il medico senese Pietro Andrea Mattioli, i cui Commentarii erano ornati da moltissime tavole xilografie, rappresentanti piante ed animali, realizzati con estrema precisione e finezza dall’incisore.

Tra il 1530 ed il 1536, il botanico tedesco Otto Brunfels diede alle stampe i tre tomi delle sue Herbarum vivae eicones, che si può considerare la più antica opera botanica di impianto scientifico: un cospicuo numero di vegetali caratteristici del centro Europa è descritto in maniera dettagliata; inoltre, l’iconografia offre al lettore l’immagine delle piante ritratte rigorosamente dal vivo.

Un altro valido botanico fu Leonhart Fuchs, che pubblicò nel 1542 a Basilea il De historia stirpium, una delle opere illustrate più belle del secolo. Inaugura il Seicento l’Herbario nuovo di Castore Durante, stampato nel 1602 a Venezia: ogni pianta, di cui viene annotato il nome, la forma, il luogo, le qualità e le virtù, è riprodotta in xilografie integrate nel testo. A metà del XVI secolo vengono pubblicate, inoltre, imponenti enciclopedie zoologiche e mineralogiche, che hanno come obiettivo quello di riassumere tutte le conoscenze dai tempi antichi fino all’era moderna.

L’Aquatilium animalium historiae di Ippolito Salviani, pubblicato a Roma nel 1554, è il primo trattato di soggetto naturalistico in cui è usata l’illustrazione calcografica su matrici di rame, che, rispetto alle xilografie, consentiva una maggiore esattezza. Le ottantaquattro tavole ittiologiche, quasi irrealistiche, riproducono novantanove tra pesci ed esseri mostruosi, che Salviani si faceva inviare da tutta Europa.

Ad ogni modo, l’opera più importante dell’enciclopedismo naturalistico del Cinquecento rimane l’Historia Naturalis del bolognese Ulisse Aldrovandi. I tomi dedicati ad insetti e uccelli sono introdotti da splendidi frontespizi calcografici. L’autore stesso era convinto che l’immagine avesse una funzione fondamentale per la comprensione della natura. Aldrovandi, come si è già visto, fu una delle letture di Canevari a Roma.

In conclusione, si può affermare – e la libraria del medico genovese lo dimostra ancora una volta – che durante il XVI secolo il libro di medicina ebbe una grande diffusione e commercializzazione, conservando forme che univano, nelle illustrazioni, precisione scientifica e fantasia d’ispirazione artistica.

Nel Seicento, invece, con l’affermarsi della tecnica calcografica, il libro di medicina assume contorni, sia nel testo, sia nelle illustrazioni, sempre più accademici. Si tratta di un grado di sviluppo che si può cogliere appieno nella raccolta di Canevari. L’anatomista ligure e i colleghi della sua generazione amarono l’oggetto-libro e per il suo valore tipografico e per i contenuti medico-scientifici in esso racchiusi. Sovente, in loro affiora lo sguardo affascinato verso rarità zoologiche, mostri e mirabilia. Un segno dei tempi, che non vedono pertanto coltivata solo la scienza così detta ‘normale’.

Lo studio della biblioteca di Canevari, l’analisi dell’inventario dell’imponente raccolta di libri da lui messa insieme nella Roma del papa re ci dicono pertanto non poco circa le modalità di costruzione non solo della libraria in sé, ma altresì del nuovo sapere allora in fase di crescita e di affermazione (anche istituzionale). Tra Cinque e Seicento, la stampa contribuì così ad innescare i meccanismi di una ‘rivoluzione’ scientifico-tipografica che ebbe in Canevari non solo un semplice spettatore. Tramite lui e i suoi libri si può gettare uno sguardo su tutta o quasi la medicina di epoca rinascimentale, la sua evoluzione e le sue contraddizioni. Queste – lo si è già richiamato in precedenza – si manifestano nella personalità stessa dell’anatomista di origine genovese, galenista in pubblico, ma anche attento alle più recenti e innovative acquisizioni della scienza.

Appare evidente, a questo punto, che la dicotomia antico-moderno – o, se si preferisce, continuità-frattura – non può funzionare in termini troppo rigidi in sede storiografica: Canevari (come molti dei suoi contemporanei) fu insieme antico e moderno; nei suoi libri convivono continuità e frattura rispetto al passato, amore per la tradizione ed esigenza di rinnovamento (in lui espressa tramite il medium del collezionismo librario). Un dato che – troppo spesso – non viene tenuto nell’adeguata considerazione. Canevari fu una figura fluttuante ed in apparenza controversa (se vista con gli occhi di oggi), un uomo della sua epoca (in tutto e per tutto) se collocato – come sempre si dovrebbe fare – nel suo reale contesto di appartenenza. Tramite lui e i suoi libri, il Rinascimento scientifico parla ancora a lettori e studiosi desiderosi di staccarsi da sterili schematismi e facili contrapposizioni.

Stefania Iarlori