{"id":63,"date":"2011-03-10T10:33:46","date_gmt":"2011-03-10T10:33:46","guid":{"rendered":"http:\/\/lettereearti.it\/mondodellarte\/?p=63"},"modified":"2011-03-10T10:33:46","modified_gmt":"2011-03-10T10:33:46","slug":"attesa-e-sorpresa-rilievi-in-margine-a-un-paradosso-estetico","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/lettereearti.it\/mondodellarte\/arte\/attesa-e-sorpresa-rilievi-in-margine-a-un-paradosso-estetico\/","title":{"rendered":"Attesa e sorpresa. Rilievi in margine a un paradosso estetico"},"content":{"rendered":"

WINNIE. Oh, oggi mi parlerai,<\/strong><\/span> \/ questo sar\u00c3\u00a0 un giorno felice.<\/span>
\nS. Beckett, <\/span><\/span>Happy Days<\/em><\/span><\/strong> <\/em><\/p>\n

<\/em><\/p>\n

1- Il valore estetico del contesto.<\/span><\/p>\n

Dal punto di vista della teoria generale della comunicazione, si pu\u00c3\u00b2 intendere per \u00e2\u20ac\u0153contesto\u00e2\u20ac\u009d l\u00e2\u20ac\u2122insieme di quegli elementi comunicativi, metacomunicativi ed extracomunicativi (emotivi, cognitivi, esperienziali, situazionali, culturali, ecc.) che costituiscono condizione necessaria (ma non sufficiente) dell\u00e2\u20ac\u2122emissione di un messaggio e della sua comprensione-interpretazione, del conferimento del significato e del rinvio al referente, del costituirsi del testo e di ci\u00c3\u00b2 che si esibisce nel testo e tramite il testo[1]<\/a>. Affrontando il problema estetico da questa particolare angolatura, ci si trova evidentemente di fronte ad un circolo strutturale: se \u00c3\u00a8 vero che quel particolare tipo di testo che \u00c3\u00a8 costituito dall\u00e2\u20ac\u2122opera d\u00e2\u20ac\u2122arte dipende dal contesto, \u00c3\u00a8 anche vero che il contesto \u00c3\u00a8 dipendente dall\u00e2\u20ac\u2122opera, nel senso che in essa si costituisce il riferimento e grazie ad essa si costituiscono l\u00e2\u20ac\u2122ambiente e il suo valore semantico. Un paio di esempi possono servire ad illustrare l\u00e2\u20ac\u2122idea. Il museo, in quanto contesto fisico, luogo di raccolta di opere d\u00e2\u20ac\u2122arte, \u00c3\u00a8 davvero tale solo nella misura in cui de facto<\/em> le ospita nelle sue sale; in caso contrario, si tratta soltanto di un \u00e2\u20ac\u0153contenitore\u00e2\u20ac\u009d potenziale. D\u00e2\u20ac\u2122altro canto, vi sono casi in cui l\u00e2\u20ac\u2122opera dipende dall\u00e2\u20ac\u2122istituzione denominata \u00e2\u20ac\u0153museo\u00e2\u20ac\u009d non solo per quanto concerne la sua fruizione consapevole[2]<\/a>, ma anche per la sua stessa costituzione interna e dunque per il suo contenuto semantico[3]<\/a>. In generale, comunque, aggirandomi per le sale di un museo, sono attratto dalle opere ospitatevi, sono messo in grado di valutare i rapporti fra di esse, di istituire confronti produttivi, di immergermi in un\u00e2\u20ac\u2122atmosfera estetica, allo stesso modo in cui, a casa, con tutta la mia biblioteca a disposizione, istituisco un rapporto corporeo<\/em> con i miei libri e, durante la ricerca di ci\u00c3\u00b2 che serve al mio lavoro, li faccio emergere da uno sfondo indifferenziato in cui quietamente riposano in se stessi. Non a caso, oggi, nell\u00e2\u20ac\u2122allestimento di esposizioni e musei si organizzano percorsi estetici tali, da far risaltare al meglio la qualit\u00c3\u00a0 delle singole opere, da far s\u00c3\u00ac che tutte siano in grado di diventare Gestalt <\/em>organica. L\u00e2\u20ac\u2122architetto-scenografo che progetta questi spazi sa benissimo che la qualit\u00c3\u00a0 peculiare dell\u00e2\u20ac\u2122opera viene alla luce solo se la si valorizza nel suo rapporto con le altre opere e nel suo differenziarsi da esse. Il museo tradizionale, che \u00c3\u00a8 inevitabilmente coinvolto nella critica gadameriana alla destoricizzazione dell\u00e2\u20ac\u2122opera, ha lasciato il posto ad una struttura affatto diversa. Mentre il primo, basato come \u00c3\u00a8 sul principio della collazione pura e semplice e dell\u00e2\u20ac\u2122ingombro delle sale, insinua nel visitatore un\u00e2\u20ac\u2122impressione di spaesamento, di disorientamento, fino a che la spossatezza fisica e psichica produce una vera e propria vertigine, la seconda \u00c3\u00a8 concepita in modo da agevolare il percorso di lettura delle opere, da garantire una fruizione ordinata e, di conseguenza, il godimento estetico. Il museo assume in sostanza il carattere di un ipertesto ad ordinamento paratattico, in cui il fruitore opera una selezione all\u00e2\u20ac\u2122interno di una molteplicit\u00c3\u00a0 di alternative preprogrammate: le opere funzionano come links <\/em>a uscita multipla, in modo che sia possibile organizzare itinerari personalizzati. Ma la realizzazione dell\u00e2\u20ac\u2122odierno museo programmatico non sarebbe stata possibile senza l\u00e2\u20ac\u2122affermarsi della tesi della reciproca dipendenza dell\u00e2\u20ac\u2122opera dal contesto e del contesto dall\u00e2\u20ac\u2122opera. La scommessa \u00c3\u00a8 proprio quella di rimediare alla casualit\u00c3\u00a0 e all\u00e2\u20ac\u2122artificiosit\u00c3\u00a0 della raccolta in un contenitore indifferenziato con un allestimento che favorisca l\u00e2\u20ac\u2122acquisizione da parte del fruitore di una \u00e2\u20ac\u0153familiarit\u00c3\u00a0\u00e2\u20ac\u009d (nel senso della Heimatlichkeit<\/em> estetica di cui discorreva Hegel) con l\u00e2\u20ac\u2122opera. Spetta poi naturalmente al fruitore, per riprendere la terminologia di Ingarden e Iser, \u00e2\u20ac\u0153concretizzare\u00e2\u20ac\u009d al proprio interno lo \u00e2\u20ac\u0153schema\u00e2\u20ac\u009d semantico offertogli[4]<\/a>.<\/p>\n

L\u00e2\u20ac\u2122indissolubilit\u00c3\u00a0 del legame fra opera e contesto \u00c3\u00a8 attestata ai nostri giorni dalla concezione che gli operatori artistici hanno delle loro installazioni come di veri e propri campi di forze in cui si concentrino molteplici esperienze psico-fisiche e in cui la sensorialit\u00c3\u00a0 del visitatore sia messa in tensione: l\u00e2\u20ac\u2122opera agisce senza mediazioni sul suo vissuto corporeo e lo avvolge totalmente nella sua atmosfera, si fa luogo di emergenza dell\u00e2\u20ac\u2122\u00e2\u20ac\u0153estetico\u00e2\u20ac\u009d, che \u00e2\u20ac\u201c inteso nel suo senso originario \u00e2\u20ac\u201c designa ci\u00c3\u00b2 che fa presa immediata sulla sensorialit\u00c3\u00a0 percettiva (a\u00c3\u00adsthesis<\/em>) del soggetto. Si attua in tal modo una sorta di gioco di scatole cinesi: il contesto fisico aderisce all\u00e2\u20ac\u2122opera definendone il contorno, mentre a sua volta il fruitore \u00c3\u00a8 avvinto dallo spazio polisensoriale dell\u00e2\u20ac\u2122opera, che diventa cos\u00c3\u00ac per lui una sorta di ecosfera. Ma, inteso in senso pi\u00c3\u00b9 lato, il contesto estetico non \u00c3\u00a8 soltanto il limite topologico del corpo, l\u00e2\u20ac\u2122universo finito che comprende opera e fruitore; esso \u00c3\u00a8 anche ci\u00c3\u00b2 che contribuisce in modo determinante all\u00e2\u20ac\u2122interpretazione<\/em>: i fruitori sono messi in condizione di comprendere e interpretare solo se possono fare affidamento su premesse contestuali condivise e\/o condivisibili.<\/p>\n

Avvalendosi dell\u00e2\u20ac\u2122ausilio della teoria di Gadamer, si pu\u00c3\u00b2 tuttavia asserire che l\u00e2\u20ac\u2122opera costituisce un \u00e2\u20ac\u0153incremento di essere\u00e2\u20ac\u009d, che essa \u00e2\u20ac\u201c in virt\u00c3\u00b9 del suo apparire \u00e2\u20ac\u201c modifica ad un tempo la costituzione ontologica del mondo, del soggetto che ne fruisce e di se stessa[5]<\/a>. Se il contesto ci mettesse in grado di interpretare perfettamente il testo, ci\u00c3\u00b2 non sarebbe vero; non si avrebbe cio\u00c3\u00a8 alcuna crescita semantico-ontologica, oggettiva, soggettiva o riflessiva che sia. L\u00e2\u20ac\u2122opera non ci comunicherebbe nulla di nuovo, non metterebbe in movimento la nostra costellazione psichica, le nostre attitudini semiotico-ermeneutiche e la nostra intenzionalit\u00c3\u00a0 estetica. Cosa accade dunque? Proprio il fatto che l\u00e2\u20ac\u2122opera contribuisce a modificare il contesto, in modo tale che non sia mai possibile giungere a un\u00e2\u20ac\u2122interpretazione definitiva, ossia a un equilibrio semiotico-ermeneutico stabile, costringe il fruitore a mettere continuamente in atto strategie di decodifica. Certamente, affinch\u00c3\u00a9 vi siano comprensione e interpretazione, l\u00e2\u20ac\u2122opera deve emergere su uno sfondo condiviso: ci deve essere cio\u00c3\u00a8 un orizzonte<\/em> contestuale che consenta la messa in atto di strategie semiotico-ermeneutiche. Come accade durante la comunicazione verbale, anche nel caso del rapporto con l\u00e2\u20ac\u2122opera tale orizzonte \u00c3\u00a8 multiforme: \u00c3\u00a8 costituito non solo dalla concreta situazione spazio-sensoriale e dal codice comune (per es. l\u00e2\u20ac\u2122iconismo o l\u00e2\u20ac\u2122aniconismo, il rispetto di regole convenzionali tramandate, come la prospettiva centrale, ecc.), ma anche dai motivi culturali (le cosiddette \u00e2\u20ac\u0153conoscenze di sfondo\u00e2\u20ac\u009d), dalle specifiche attese di comportamento che il produttore del messaggio ha, dalla competenza e dall\u00e2\u20ac\u2122abilit\u00c3\u00a0 di esecuzione, dalle condizioni psico-fisiche dei destinatari, ecc. Sennonch\u00c3\u00a9, se la produzione artistica, cos\u00c3\u00ac come la comunicazione verbale, si limitasse a ripetere sempre nello stesso modo ci\u00c3\u00b2 che il destinatario gi\u00c3\u00a0 sa, a riprodurre senza variazioni uno standard<\/em> contenutistico e formale, la creazione dell\u00e2\u20ac\u2122opera (o, rispettivamente, il proferimento dell\u00e2\u20ac\u2122enunciato) sarebbe perfettamente inutile. Si potrebbe tranquillamente rinunciare ad ogni forma di arte o di comunicazione in generale. Il risultato sarebbe per\u00c3\u00b2 evidentemente una diminuzione ontologica, che potrebbe addirittura risolversi in una stabilit\u00c3\u00a0 coincidente con la morte del sistema, o quanto meno con una sorta di implosione cognitiva ed emotiva del soggetto della fruizione, ossia con la totale indifferenza estetica. Cosa rende dunque produttivo il riferimento al contesto? Quali sono i meccanismi che, dal lato del contesto e dal lato della fruizione, favoriscono lo sviluppo della comunit\u00c3\u00a0 culturale e dell\u00e2\u20ac\u2122individuo al suo interno?<\/p>\n

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2- L\u00e2\u20ac\u2122\u00e2\u20ac\u0153orizzonte di attesa\u00e2\u20ac\u009d.<\/span><\/p>\n

Ai fini di un chiarimento della questione, risulta ancor oggi particolarmente utile il confronto con il modo in cui, nell\u00e2\u20ac\u2122ambito della Rezeptions\u00c3\u00a4sthetik<\/em>, Hans Robert Jauss ha affrontato il problema della contestualit\u00c3\u00a0 dell\u00e2\u20ac\u2122atto di fruizione mediante l\u00e2\u20ac\u2122elaborazione della nozione di \u00e2\u20ac\u0153orizzonte di attesa\u00e2\u20ac\u009d (Erwartungshorizont<\/em>). Il termine di riferimento filosofico \u00c3\u00a8 costituito dalla teoria husserliana della \u00e2\u20ac\u0153costituzione\u00e2\u20ac\u009d, ossia dal problema della fondazione della possibilit\u00c3\u00a0 dell\u00e2\u20ac\u2122essere e del suo senso. La questione coinvolge dunque, a un tempo, l\u00e2\u20ac\u2122ontologia, l\u00e2\u20ac\u2122ermeneutica e la semiotica. Anche nella concezione jaussiana, cos\u00c3\u00ac come in altre di derivazione latamente fenomenologica (ma filosoficamente molto pi\u00c3\u00b9 attrezzate), il problema di Husserl \u00c3\u00a8 risolto nel senso che il mondo, in quanto contesto dei miei atti e della mia stessa presenza, mi \u00c3\u00a8 gi\u00c3\u00a0 sempre dato indisgiungibilmente dal mio essere dato a me stesso. In questo ambito teorico una funzione per cos\u00c3\u00ac dire \u00e2\u20ac\u0153istituzionale\u00e2\u20ac\u009d, ossia di struttura condivisa e codificata, \u00c3\u00a8 svolta dall\u00e2\u20ac\u2122\u00e2\u20ac\u0153orizzonte di attesa\u00e2\u20ac\u009d.<\/p>\n

Quella dell\u00e2\u20ac\u2122orizzonte \u00c3\u00a8 un\u00e2\u20ac\u2122esperienza fondamentale nella vita dell\u00e2\u20ac\u2122uomo. L\u00e2\u20ac\u2122orizzonte \u00c3\u00a8 il limite della nostra possibilit\u00c3\u00a0 visiva, \u00c3\u00a8 ci\u00c3\u00b2 al di l\u00c3\u00a0 del quale non possiamo spingere lo sguardo e che delimita pertanto il nostro campo di osservazione. \u00c3\u02c6 l\u00e2\u20ac\u2122orizzonte, in quanto \u00e2\u20ac\u0153limite dell\u00e2\u20ac\u2122immanenza\u00e2\u20ac\u009d[6]<\/a>, a darci il senso della nostra ineludibile finitezza, a farci comprendere che siamo immersi in una situazione, sia spaziale sia storico-temporale. E, finch\u00c3\u00a9 una cosa non si profila al nostro orizzonte, non abbiamo la possibilit\u00c3\u00a0 di farne esperienza, di indagarla. Esso \u00c3\u00a8, sotto questo aspetto, prova della nostra chiusura pi\u00c3\u00b9 che della nostra apertura. Accade tuttavia che, mentre ci spostiamo, il nostro orizzonte muta, si amplia o si restringe, si fa pi\u00c3\u00b9 nitido o confuso. L\u00e2\u20ac\u2122orizzonte \u00c3\u00a8 mobile, e il suo grado di apertura dipende da noi, dal nostro porci in un punto di osservazione piuttosto che in un altro. L\u00e2\u20ac\u2122orizzonte appare cos\u00c3\u00ac strettamente connesso con l\u00e2\u20ac\u2122interpretazione. Non a caso Gadamer se ne serve per cercare di chiarire il nostro peculiare rapporto con il passato: per lui, comprendere \u00c3\u00a8 sempre il \u00e2\u20ac\u0153processo di fusione\u00e2\u20ac\u009d fra l\u00e2\u20ac\u2122orizzonte originario di un testo e l\u00e2\u20ac\u2122orizzonte del nostro presente; l\u00e2\u20ac\u2122orizzonte storico in cui il testo si trova \u00c3\u00a8 sempre gi\u00c3\u00a0 compreso nell\u00e2\u20ac\u2122orizzonte del nostro presente. Come sosteneva gi\u00c3\u00a0 Hegel in un famoso passaggio della Ph\u00c3\u00a4nomenologie des Geistes <\/em>con la citazione del quale Gadamer chiude significativamente la I parte di Wahrheit und Methode<\/em>, il nostro rapporto con la storia non pu\u00c3\u00b2 essere che ricostruttivo e ermeneutico, non pu\u00c3\u00b2 consistere altro che in un\u00e2\u20ac\u2122operazione di Erinnerung<\/em>[7]<\/a>, giacch\u00c3\u00a9 non ci \u00c3\u00a8 possibile astrarci dal nostro contesto temporale per immergerci completamente in un contesto irrimediabilmente perduto. Comprendere significa dunque applicare il testo alla situazione presente e, cos\u00c3\u00ac facendo concretizzarlo, attualizzarlo, farlo rivivere, riprenderne le potenzialit\u00c3\u00a0. Soltanto cos\u00c3\u00ac, rinnovando la comprensione nel variare delle situazioni, si pu\u00c3\u00b2 aderire pienamente a quell\u00e2\u20ac\u2122esigenza di essere compreso che ogni testo esprime. In sostanza, ogni apprensione di orizzonte comporta un mutamento di orizzonte e, a sua volta, questo mutamento di orizzonte proietta nuova luce sull\u00e2\u20ac\u2122orizzonte appreso. La nozione di orizzonte si inscrive in tal modo nella critica alla concezione antiquaria della storia, che \u00e2\u20ac\u201c come si \u00c3\u00a8 visto \u00e2\u20ac\u201c \u00c3\u00a8 esemplificata per Gadamer dalla raccolta museale. In pari tempo, l\u00e2\u20ac\u2122orizzonte si qualifica come una metafora spaziale dello strutturarsi temporale della nostra esperienza.<\/p>\n

Gi\u00c3\u00a0 Husserl si era servito della metafora dell\u00e2\u20ac\u2122orizzonte allo scopo di chiarire la natura processuale dei nostri Erlebnisse<\/em>[8]<\/a>. La corrente dei vissuti di coscienza, proprio perch\u00c3\u00a9 \u00c3\u00a8 un\u00e2\u20ac\u2122unit\u00c3\u00a0 riportabile ad un medesimo io ed implica l\u00e2\u20ac\u2122identit\u00c3\u00a0 della coscienza di me stesso nei vari stati del mio essere, \u00c3\u00a8 strutturata in modo tale che ogni nunc<\/em> \u00c3\u00a8 costitutivamente pieno, ossia che ogni Erlebnis<\/em> rinvia al passato e anticipa il futuro. La coscienza \u00c3\u00a8 intenzionalmente rivolta a queste due modalit\u00c3\u00a0 temporali, \u00c3\u00a8 intessuta di protentiones<\/em> e retentiones<\/em>, di retrospezioni e prospezioni, cos\u00c3\u00ac che tutti i momenti sono fra loro indissolubilmente legati. Vi \u00c3\u00a8 dunque un\u00e2\u20ac\u2122azione reciproca fra presente, passato e futuro, e la tradizione assume il suo vero significato a partire dall\u00e2\u20ac\u2122apertura verso il prima e verso il dopo, da quell\u00e2\u20ac\u2122essere proiettati fuori di s\u00c3\u00a9, fuori del momento contingente, in cui consiste l\u00e2\u20ac\u2122essere temporale dell\u00e2\u20ac\u2122individuo intenzionale[9]<\/a>. Tale apertura verso il passato e verso il futuro implica che vi sia una duplice attesa: un\u00e2\u20ac\u2122attesa interpretativa nei confronti del passato, che risulta produttiva in quanto la modificazione subita dalla nostra stessa esistenza ci induce a porci in atteggiamento diverso nei confronti di quanto \u00c3\u00a8 gi\u00c3\u00a0 stato, a rielaborarlo criticamente in vista di azioni situantisi nel futuro; un\u00e2\u20ac\u2122attesa interpretativa nei confronti di questo stesso futuro, che risulta produttiva in quanto non si risolve nella pura e semplice aspettativa di eventi, nel proiettarsi con l\u00e2\u20ac\u2122immaginazione nella situazione temuta, sperata, o anche solo prevista, ma si concretizza nella formulazione di progetti a breve, medio e lungo termine. In questo orizzonte di programmazione si inseriscono molto spesso eventi inattesi (piacevoli o traumatici), che costringono a modificare la struttura progettuale dell\u00e2\u20ac\u2122esistenza. \u00c3\u02c6 evidente che il nostro atteggiamento nei confronti del futuro non \u00c3\u00a8 emotivamente neutro, ma costitutivamente intessuto di attesa, sia nel senso dell\u00e2\u20ac\u2122aspettazione del compimento di un progetto sia nel senso dell\u00e2\u20ac\u2122aspettazione della sorpresa, dell\u00e2\u20ac\u2122evento che ne muti improvvisamente ed in modo inatteso il corso. Nelle proprie proiezioni mentali (le protentiones<\/em>) pu\u00c3\u00b2 benissimo darsi che ciascuno di noi si prefiguri un evento e che, in atteggiamento carico di trepidazione, mediti sulle proprie possibili reazioni, sul significato che esso avr\u00c3\u00a0, ecc. L\u00e2\u20ac\u2122attesa cos\u00c3\u00ac configurata non \u00c3\u00a8 nulla pi\u00c3\u00b9 che un nebuloso presentimento del futuro, giacch\u00c3\u00a9 non possiamo prevedere \u00e2\u20ac\u201c nel momento in cui ci disponiamo nell\u00e2\u20ac\u2122atteggiamento psicologico dell\u00e2\u20ac\u2122attesa \u00e2\u20ac\u201c quali saranno le specifiche reazioni cognitive ed emotive e lo specifico riorientamento del nostro modo di essere e di concepire il mondo che la situazione esiger\u00c3\u00a0. E tuttavia, in questo stesso momento protentivo (o prolettico), qualcosa si \u00c3\u00a8 gi\u00c3\u00a0 modificato: abbiamo chiara la coscienza della possibilit\u00c3\u00a0 di un mutamento, anche se ci\u00c3\u00b2 non significa che, quando esso giunge, siamo davvero preparati ad affrontarlo. In sostanza, c\u00e2\u20ac\u2122\u00c3\u00a8 sempre nell\u00e2\u20ac\u2122evento un elemento di sorpresa. Come si vedr\u00c3\u00a0 meglio fra breve, questa costellazione di tratti psichici difficilmente dipanabili, proprio perch\u00c3\u00a9 \u00c3\u00a8 presente nel corso dell\u00e2\u20ac\u2122esistenza umana in generale (e dunque negli atteggiamenti pragmatici, teoretici, ecc.), \u00c3\u00a8 riscontrabile pure nel disporsi del fruitore di fronte all\u00e2\u20ac\u2122opera d\u00e2\u20ac\u2122arte in generale (e non soltanto di fronte a quella letteraria, cui si limita il discorso di Jauss) ed \u00c3\u00a8 caratteristica dell\u00e2\u20ac\u2122opera di alcuni interessanti artisti contemporanei.<\/p>\n

Occorre dire innanzitutto che vi \u00c3\u00a8 un senso piuttosto triviale in cui si pu\u00c3\u00b2 intendere il concetto di orizzonte di attesa estetico<\/em>: esso \u00c3\u00a8 legato al problema dei \u00e2\u20ac\u0153generi\u00e2\u20ac\u009d. \u00c3\u02c6 abbastanza ovvio che, per es. quando mi accingo ad affrontare la lettura di un\u00e2\u20ac\u2122opera letteraria, sono munito di specifiche \u00e2\u20ac\u0153attese\u00e2\u20ac\u009d in relazione al genere cui essa appartiene. Se si tratta di un romanzo, mi attendo che l\u00e2\u20ac\u2122opera obbedisca a determinati canoni letterari. In questo senso si esprimeva gi\u00c3\u00a0 Ingarden: \u00e2\u20ac\u0153Il titolo o il sottotitolo ci informano che abbiamo a che fare con un romanzo o con un dramma. C\u00e2\u20ac\u2122\u00c3\u00a8 una tipologia nei titoli che viene utilizzata per le opere d\u00e2\u20ac\u2122arte letterarie. Per es., chi legge La montagna incantata<\/em> o I Buddenbrook<\/em> non si aspetta di avere innanzi a s\u00c3\u00a9 un libro scientifico, ma \u00c3\u00a8 gi\u00c3\u00a0 in anticipo orientato verso un racconto letterario\u00e2\u20ac\u009d[10]<\/a>. Da questo punto di vista, l\u00e2\u20ac\u2122orizzonte di attesa rimane compreso nell\u00e2\u20ac\u2122ambito delle svariate presupposizioni (non sempre confermate) che normalmente accompagnano il mio agire nel mondo e che sono comunque legate ad uno specifico contesto socio-culturale[11]<\/a>. Nel caso in questione, si tratta della semplice aspettativa che io ho intorno a un determinato evento o allo svolgersi di determinati eventi.<\/p>\n

In Jauss, tuttavia, la nozione di \u00e2\u20ac\u0153orizzonte di attesa\u00e2\u20ac\u009d va al di l\u00c3\u00a0 della problematica dei generi e si riallaccia in modo significativo al principio popperiano della regolarit\u00c3\u00a0 dell\u00e2\u20ac\u2122esperienza, la cui presupposizione normalmente accompagna le nostre azioni nel mondo, giacch\u00c3\u00a9 la continua rottura dell\u00e2\u20ac\u2122orizzonte di attesa ci impedirebbe di orientarci: l\u00e2\u20ac\u2122oscillazione dell\u00e2\u20ac\u2122esperienza non pu\u00c3\u00b2 superare certi limiti, pena il collasso psicologico e\/o biologico. Come \u00c3\u00a8 noto, secondo Popper, la conoscenza scientifica procede per tentativi ed errori: la sperimentazione mette alla prova l\u00e2\u20ac\u2122ipotesi iniziale sottoponendo ad indagine le specifiche attese dell\u00e2\u20ac\u2122osservatore. Quando le attese sono deluse o frustrate, si ha un riaggiustamento teoretico-metodologico, che, in un processo asintotico verso la verit\u00c3\u00a0, spinge alla ricerca di nuove ipotesi esplicative. Con ci\u00c3\u00b2 rimane per\u00c3\u00b2 inalterato il principio kantiano della regolarit\u00c3\u00a0 dell\u00e2\u20ac\u2122esperienza, giacch\u00c3\u00a9 il processo epistemico (con la sua sequenza di ipotesi, errore, eliminazione dell\u00e2\u20ac\u2122errore, nuova ipotesi) si situa in un contesto fenomenico di ordine, di presupposizione che le leggi della natura non mutino. Sono questi i motivi in forza dei quali Jauss si sente autorizzato a instaurare un\u00e2\u20ac\u2122analogia fra il metodo epistemologico di Popper e l\u00e2\u20ac\u2122esperienza letteraria. La lettura pu\u00c3\u00b2 liberare dagli adattamenti e dalle costrizioni della vita perch\u00c3\u00a9 obbliga ad una nuova percezione delle cose: \u00e2\u20ac\u0153L\u00e2\u20ac\u2122orizzonte di attesa della letteratura si caratterizza rispetto a quello della realt\u00c3\u00a0 storica perch\u00c3\u00a9 esso non solo racchiude esperienze compiute, ma anticipa anche possibilit\u00c3\u00a0 irrealizzate, amplia il margine limitato del comportamento sociale a nuovi desideri, esigenze e scopi e cos\u00c3\u00ac apre la strada all\u00e2\u20ac\u2122esperienza futura\u00e2\u20ac\u009d[12]<\/a>. Fondato come \u00c3\u00a8 sulla retentio<\/em> e sulla protentio<\/em>, l\u00e2\u20ac\u2122orizzonte di attesa sembrerebbe dunque porsi come modalit\u00c3\u00a0 positiva, come apertura, come fonte della rimeditazione di altre opere e di un progetto estetico nuovo. Ma Jauss va oltre il piano estetico nella misura in cui attribuisce un valore eticamente ed esistenzialmente positivo alla rottura dell\u00e2\u20ac\u2122orizzonte di attesa che una determinata opera compie. Poich\u00c3\u00a9 le novit\u00c3\u00a0 formali dello stile narrativo di un\u00e2\u20ac\u2122opera (l\u00e2\u20ac\u2122esempio privilegiato da Jauss \u00c3\u00a8 quello dell\u00e2\u20ac\u2122imparzialit\u00c3\u00a0 del narratore in Madame Bovary<\/em>) fanno scaturire la sorpresa e spingono il lettore ad un\u00e2\u20ac\u2122estraniante insicurezza di giudizio, la sua comparsa pu\u00c3\u00b2 far esplodere le contraddizioni di una societ\u00c3\u00a0 e imporre un ripensamento del codice etico per convenzione accettato e riconosciuto[13]<\/a>. In questo sistema di valori tradizionali l\u00e2\u20ac\u2122orizzonte di attesa (come parte delle presupposizioni generali di un gruppo sociale) scivola cos\u00c3\u00ac in una posizione socialmente e culturalmente retrograda.<\/p>\n

A questo punto, tuttavia, la posizione di Jauss appare difficilmente sostenibile. \u00c3\u02c6 certamente condivisibile l\u00e2\u20ac\u2122opinione che l\u00e2\u20ac\u2122abitudine alla regolarit\u00c3\u00a0 dell\u00e2\u20ac\u2122esperienza acuisca la percezione delle turbolenze del sistema, giacch\u00c3\u00a9 in generale la nostra costituzione psicobiologica ci rende particolarmente ricettivi alle differenze. Per riprendere le parole di Gombrich: \u00e2\u20ac\u0153Uno stile, non meno di una cultura e di una mentalit\u00c3\u00a0 diffusa, determina un certo orizzonte di attesa, un atteggiamento mentale che registra ogni deviazione e modificazione con pi\u00c3\u00b9 acuta sensibilit\u00c3\u00a0\u00e2\u20ac\u009d[14]<\/a>. In termini pi\u00c3\u00b9 generali, potremmo chiosare con Bateson che \u00c3\u00a8 la differenza a essere semanticamente marcata. Posto che il valore dell\u00e2\u20ac\u2122opera risieda nella frustrazione dell\u00e2\u20ac\u2122attesa, il problema \u00c3\u00a8 per\u00c3\u00b2 se, una volta che la forma d\u00e2\u20ac\u2122arte (nuova per stile e contenuti) propugnata dall\u00e2\u20ac\u2122autore in quell\u00e2\u20ac\u2122opera si sia consolidata, essa possa conservare ancora la stessa forza d\u00e2\u20ac\u2122impatto o l\u00e2\u20ac\u2122affermarsi di un nuovo stile la privi di significato estetico e, ancor pi\u00c3\u00b9, etico-sociale[15]<\/a>. Per mantenere la similitudine con la teoria epistemologica di Popper: la storia dell\u00e2\u20ac\u2122arte procede per \u00e2\u20ac\u0153falsificazioni\u00e2\u20ac\u009d continue? In che senso si pu\u00c3\u00b2 asserire che il valore artistico dell\u00e2\u20ac\u2122opera consiste nello stupire continuamente? Se Jauss avesse ragione, non avremmo oggi pi\u00c3\u00b9 alcun motivo per apprezzare Flaubert, considerato che da allora non solo lo stile e i contenuti, ma anche il sistema di valori, il contesto socio-culturale sono radicalmente mutati. O si presuppone forse che, per valutare positivamente Madame Bovary<\/em>, il lettore attuale debba essere al corrente di tutte le discussioni, di tutte le reazioni negative suscitate dal romanzo al momento del suo apparire? E ancora: sebbene di fatto l\u00e2\u20ac\u2122appiattimento massmediale imponga di confermare il pubblico nella propria condivisione parassitaria dei luoghi comuni pi\u00c3\u00b9 triti e collaudati, \u00c3\u00a8 possibile accostarsi con intento ermeneutico a un\u00e2\u20ac\u2122opera d\u00e2\u20ac\u2122arte muniti dell\u00e2\u20ac\u2122attesa che essa corrobori quei luoghi comuni socio-culturali, che si inserisca cio\u00c3\u00a8 in un \u00e2\u20ac\u0153orizzonte di attesa\u00e2\u20ac\u009d ristretto e aprogettuale? Perch\u00c3\u00a9 leggiamo romanzi, ascoltiamo musica, ci sottoponiamo a fatiche fisiche e psicologiche per visitare musei?<\/p>\n

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3- <\/em>\u00e2\u20ac\u0153Orizzonte di attesa\u00e2\u20ac\u009d e sorpresa.<\/span><\/p>\n

L\u00e2\u20ac\u2122impostazione jaussiana del problema della \u00e2\u20ac\u0153frustrazione dell\u00e2\u20ac\u2122orizzonte di attesa\u00e2\u20ac\u009d rinvia immediatamente alla categoria del \u00e2\u20ac\u0153meraviglioso\u00e2\u20ac\u009d, cos\u00c3\u00ac come \u00c3\u00a8 tematizzata da Aristotele: \u00e2\u20ac\u0153Ora, dal momento che la m\u00c3\u00admesis<\/em> non \u00c3\u00a8 solo di un\u00e2\u20ac\u2122azione compiuta, ma anche di fatti che destino timore e piet\u00c3\u00a0, e questi si producono soprattutto, e anzi ancora di pi\u00c3\u00b9, quando si generano gli uni dagli altri contro ogni aspettativa [par\u00c3\u00a0 t\u00c3\u00a8n d\u00c3\u00b3xan<\/em>], in questo modo si realizzer\u00c3\u00a0 il meraviglioso [thaumast\u00c3\u00b3n<\/em>] meglio che se avvenissero da s\u00c3\u00a9 e per caso, perch\u00c3\u00a9 anche dei fatti che avvengono per caso i pi\u00c3\u00b9 meravigliosi appaiono essere quelli che sembrano avvenuti quasi per un disegno, come quando, per es., la statua di Miti, in Argo, uccise colui che aveva causato la morte di Miti, cadendogli addosso mentre la guardava. In verit\u00c3\u00a0, sembra che fatti di questo genere non possano accadere casualmente, ed \u00c3\u00a8 perci\u00c3\u00b2 inevitabile che i m\u00c5\u00b7thoi<\/em> di questo genere siano i migliori\u00e2\u20ac\u009d[16]<\/a>. L\u00e2\u20ac\u2122importanza dell\u00e2\u20ac\u2122introduzione dell\u00e2\u20ac\u2122elemento fortuito nella sequenza degli eventi, nella consequenzialit\u00c3\u00a0 dell\u00e2\u20ac\u2122azione, non sta nel fatto che il casuale si situa normalmente nella sfera dell\u00e2\u20ac\u2122accidentale, dell\u00e2\u20ac\u2122empirico, cui si contrappone la necessit\u00c3\u00a0 dell\u00e2\u20ac\u2122universale. Da questo punto di vista, esso sarebbe consono ad una trattazione di tipo storico pi\u00c3\u00b9 che poetico e si avrebbe pertanto una collisione con l\u00e2\u20ac\u2122affermazione, che Aristotele fa nello stesso cap. 9 della Poetica<\/em>, secondo cui la poesia \u00c3\u00a8 pi\u00c3\u00b9 filosofica della storia proprio perch\u00c3\u00a9 tratta l\u00e2\u20ac\u2122universale (t\u00c3\u00a0 kath\u00c3\u00b3lou<\/em>) <\/em>e non il particolare (t\u00c3\u00a0 kath\u00e2\u20ac\u2122h\u00c3\u00a9kaston<\/em>), ci\u00c3\u00b2 che potrebbe accadere e il possibile (ho\u00c3\u00aea an g\u00c3\u00a9noito ka\u00c3\u00ac t\u00c3\u00a0 dynat\u00c3\u00a1<\/em>) <\/em>e non i fatti accaduti <\/em>(t\u00c3\u00a0 g\u00c3\u00a9nomena<\/em>). Il punto fondamentale \u00c3\u00a8 piuttosto che l\u00e2\u20ac\u2122elemento casuale di cui qui Aristotele discorre costituisce parte integrante del meccanismo drammatico, in modo tale da innestarsi perfettamente nella sequenza narrativa: vi sono accidenti che sembrano prodursi non per mero gioco della sorte, ma quasi per necessit\u00c3\u00a0 fatale. Ora, se l\u00e2\u20ac\u2122artista \u00c3\u00a8 tanto abile da inserire con perfetta sincronismo drammatico un fatto oggettivamente fortuito, ne risulter\u00c3\u00a0 rafforzata l\u00e2\u20ac\u2122impressione che la disgrazia del protagonista suscita negli spettatori, giacch\u00c3\u00a9 essi avvertiranno soggettivamente il senso dell\u00e2\u20ac\u2122ineluttabile, del destino<\/em>. In tal modo l\u00e2\u20ac\u2122universale fa ancora una volta la sua irruzione nel particolare. Anche quando procede dal soprannaturale, il thaumast\u00c3\u00b3n<\/em> non \u00c3\u00a8 un elemento irrazionale: \u00c3\u00a8 un mutamento inatteso, certo, ma logicamente consequenziale, giacch\u00c3\u00a9 corrisponde perfettamente allo scopo precipuo della tragedia, che \u00c3\u00a8 quello di suscitare timore e piet\u00c3\u00a0 mostrando il passaggio dalla buona alla cattiva sorte[17]<\/a>.<\/p>\n

Il problema di Aristotele pu\u00c3\u00b2 essere riformulato nei seguenti termini pi\u00c3\u00b9 generali: quale \u00c3\u00a8 la funzione della sorpresa nel godimento dell\u00e2\u20ac\u2122opera? I fatti, egli sostiene, saranno tali da suscitare efficacemente piet\u00c3\u00a0 e timore, allorch\u00c3\u00a9 sopravvengano al di fuori di ogni nostra aspettativa, ma, al tempo stesso, con intima connessione e dipendenza l\u00e2\u20ac\u2122uno dall\u00e2\u20ac\u2122altro. \u00c3\u02c6 proprio la concatenazione della trama, il fatto che il casuale si armonizza con l\u00e2\u20ac\u2122intero, inserendosi coerentemente<\/em> nel meccanismo drammatico, a rafforzare l\u00e2\u20ac\u2122aspetto \u00e2\u20ac\u0153meraviglioso\u00e2\u20ac\u009d del racconto. Quegli stessi fatti, cio\u00c3\u00a8, che violano la regolarit\u00c3\u00a0 dell\u00e2\u20ac\u2122esperienza empirica mantengono la continuit\u00c3\u00a0 dell\u00e2\u20ac\u2122esperienza estetica. Il presupposto dell\u00e2\u20ac\u2122ottima tragedia \u00c3\u00a8 l\u00e2\u20ac\u2122unit\u00c3\u00a0 consequenziale delle parti, il fatto che la loro connessione sia verisimile o necessaria. C\u00e2\u20ac\u2122\u00c3\u00a8 dunque un\u00e2\u20ac\u2122attesa protentiva del fruitore verso il futuro dell\u00e2\u20ac\u2122esperienza estetica: quella della continuit\u00c3\u00a0, della non-contraddizione fra i vari membri dell\u00e2\u20ac\u2122opera, ma senza che tale consequenzialit\u00c3\u00a0 logica scada nella monotona linearit\u00c3\u00a0. Non \u00c3\u00a8 poi tanto lontano da queste considerazioni, inferibili dal testo di Aristotele, quanto ha sostenuto in tempi pi\u00c3\u00b9 vicini ai nostri Sartre: \u00e2\u20ac\u0153Leggendo, si prevede, si attende. Si prevede la fine della frase, la frase seguente, la pagina successiva; si attende che confermino o infirmino queste previsioni; la lettura si compone di una moltitudine di ipotesi, di sogni seguiti da risvegli, di speranze e delusioni; i lettori sono sempre in anticipo sulla frase che leggono, in un futuro soltanto probabile, che crolla in parte e si consolida in parte, via via che progrediscono, che retrocede da una pagina all\u00e2\u20ac\u2122altra e forma l\u00e2\u20ac\u2122orizzonte mobile dell\u00e2\u20ac\u2122oggetto letterario. Senza attesa, senza avvenire, senza ignoranza, non esiste obiettivit\u00c3\u00a0\u00e2\u20ac\u009d[18]<\/a>. L\u00e2\u20ac\u2122opera \u00c3\u00a8 proiettata sempre verso il futuro, verso una conclusione che il fruitore non conosce, ma verso la quale \u00c3\u00a8 comunque guidato da ipotesi preliminari, senza le quali gli sarebbe impossibile gustare il lavoro; \u00c3\u00a8 una tessitura di retentiones<\/em> e protentiones<\/em>, il cui intreccio e la cui verifica da parte del fruitore contribuiscono all\u00e2\u20ac\u2122accertamento della coerenza<\/em> dell\u00e2\u20ac\u2122insieme. Uno degli aspetti pi\u00c3\u00b9 significativi di questa impostazione del problema del rapporto con l\u00e2\u20ac\u2122opera \u00c3\u00a8 che essa non vale soltanto per le arti cosiddette \u00e2\u20ac\u0153temporali\u00e2\u20ac\u009d, ma anche per quelle \u00e2\u20ac\u0153spaziali\u00e2\u20ac\u009d: come dimostrano gli studi sul processo fisiologico di osservazione di statue e opere pittoriche, l\u00e2\u20ac\u2122osservatore esplora attentivamente l\u00e2\u20ac\u2122oggetto compiendo movimenti di andata e ritorno, ricostruendone i contorni e soffermandosi sugli elementi salienti[19]<\/a>; formula cio\u00c3\u00a8 ipotesi interpretative e cerca di realizzare la comprensione mediante una lettura non lineare<\/em> del testo visivo.<\/p>\n

Ma da che cosa \u00c3\u00a8 data la sorpresa? Come \u00c3\u00a8 noto, Aristotele individua nella peripezia e nel riconoscimento i fattori letterari fondamentali dell\u00e2\u20ac\u2122intreccio. La peripezia \u00c3\u00a8 il mutamento improvviso e inatteso<\/em>, il rovesciamento (metabol\u00c3\u00a9<\/em>) da una condizione nella condizione contraria, sempre secondo le due leggi fondamentali della verisimiglianza o della necessit\u00c3\u00a0 nella concatenazione degli eventi. Il riconoscimento \u00c3\u00a8 il passaggio inatteso<\/em> dalla non conoscenza alla conoscenza. \u00c3\u02c6 proprio questo carattere dell\u00e2\u20ac\u2122inatteso a destare stupore[20]<\/a>. Stupore sommo, e dunque anche piet\u00c3\u00a0 somma e timore sommo, sar\u00c3\u00a0 suscitato da quei casi in cui la sofferenza \u00c3\u00a8 sproporzionata all\u00e2\u20ac\u2122errore commesso o in cui vengono sovvertiti determinati valori etici, come quelli della parentela o dell\u00e2\u20ac\u2122amicizia. Ci si aspetterebbe che i sacri vincoli vengano rispettati, mentre invece la tragedia ci mette di fronte alla loro violazione, alla rottura cio\u00c3\u00a8 dell\u00e2\u20ac\u2122orizzonte di attesa costituito dalle norme etico-sociali. Ha dunque ragione Jauss? \u00c3\u02c6 la novit\u00c3\u00a0 assoluta dell\u00e2\u20ac\u2122invenzione a scuotere la sicurezza dei fruitori, il quieto immobilismo psicologico, di cui la saldezza della tradizione si fa garante? In realt\u00c3\u00a0, le cose non stanno propriamente cos\u00c3\u00ac. Nulla vieta che i fruitori conoscano la fabula<\/em> che costituisce l\u00e2\u20ac\u2122ossatura dell\u00e2\u20ac\u2122opera, e non \u00c3\u00a8 escluso che abbiano eventualmente gi\u00c3\u00a0 assistito alla sua rappresentazione o che ne affrontino la lettura per la seconda volta; nulla vieta dunque che la fruizione attuale si situi entro un orizzonte contestuale noto e sperimentato. Ma questa conoscenza non impedisce il rinnovarsi dello stupore (ed eventualmente della commozione, in piena conformit\u00c3\u00a0 con l\u00e2\u20ac\u2122analisi aristotelica dello psichismo dello spettatore tragico). Pi\u00c3\u00b9 in generale: un capolavoro non \u00c3\u00a8 tale soltanto nel momento in cui diventa di dominio pubblico, ma lo \u00c3\u00a8 anche ad ogni successivo atto di fruizione, sia da parte dello stesso soggetto empirico sia da parte delle generazioni successive, che sono ormai lontane dal mondo in cui l\u00e2\u20ac\u2122opera fior\u00c3\u00ac. Anzi: come ho gi\u00c3\u00a0 in precedenza sottolineato, se il contrassegno del capolavoro stesse nel fatto che esso rompe con una tradizione, una volta che la nuova tradizione si \u00c3\u00a8 consolidata, il capolavoro in questione dovrebbe perdere valore semantico, visto che esso risponde perfettamente alle attese del pubblico. In questo caso la sua assenza di significato (il suo \u00e2\u20ac\u0153grado zero\u00e2\u20ac\u009d semiotico) sarebbe perfettamente coerente con il conseguimento di uno stato di equilibrio, con una sorta di \u00e2\u20ac\u0153grado zero\u00e2\u20ac\u009d cognitivo ed emotivo, con il cessare dell\u00e2\u20ac\u2122incremento ontologico. Oppure un capolavoro riconosciuto come tale da una generazione perch\u00c3\u00a9 sovverte il sistema assiologico della generazione precedente dovrebbe cadere in disgrazia presso una generazione ancora successiva che abbia operato un nuovo mutamento di valori. Sta di fatto per\u00c3\u00b2 che certi prodotti artistici piacciono indipendentemente dal contesto socio-culturale immediato. Sono quei testi che vengono chiamati \u00e2\u20ac\u0153classici\u00e2\u20ac\u009d e che possiedono la capacit\u00c3\u00a0 di adattarsi alla trasformazione del clima culturale, a sopportare le scosse della storia, ad essere sempre nuovi e mai nuovi, anche per uno stesso fruitore in momenti successivi della sua esistenza. Sono l\u00e2\u20ac\u2122atto di parole<\/em> che, \u00e2\u20ac\u0153costituendo\u00e2\u20ac\u009d (nel senso husserliano del termine) un mondo ed un significato, istituisce una tradizione e che continua a rappresentare un punto di riferimento dinamico. Si consideri poi che contemporaneamente si possono verificare diversi fenomeni di rottura con la tradizione, ma che non tutte le novit\u00c3\u00a0 sono e diventano capolavori riconosciuti. Inoltre la storia della cultura, cos\u00c3\u00ac come quella generale, non sempre procede per scarti improvvisi, per \u00e2\u20ac\u0153rivoluzioni\u00e2\u20ac\u009d, ma anche (anzi: per lo pi\u00c3\u00b9) per graduale evoluzione (pi\u00c3\u00b9 o meno sensibile) del \u00e2\u20ac\u0153paradigma\u00e2\u20ac\u009d verso il diverso: l\u00e2\u20ac\u2122esplosione di un nuovo stile artistico, cos\u00c3\u00ac come la formulazione di una nuova teoria in ambito epistemico, pu\u00c3\u00b2 essere preparata da una serie anche numerosa di microvariazioni, di cui l\u00e2\u20ac\u2122innovatore si accorge e si appropria. In conclusione, per raggiungere la grandezza, non basta rompere le attese, porsi in modo nuovo nei confronti del passato, essere anticonformisti.<\/p>\n

Da quanto fin qui detto, risulta inoltre che la teoria jaussiana delle \u00e2\u20ac\u0153rivoluzioni\u00e2\u20ac\u009d letterarie, al cui interno si inserisce la sua celebrazione di Madame Bovary<\/em>, non pu\u00c3\u00b2 evitare di affiancare l\u00e2\u20ac\u2122estetica della produzione a quella della ricezione, giacch\u00c3\u00a9 proporsi come scopo di indagare ci\u00c3\u00b2 che l\u00e2\u20ac\u2122opera provoca significa sottoporre ad analisi, in pari tempo, i contrassegni dell\u00e2\u20ac\u2122opera e quelli del pubblico. N\u00c3\u00a9 potrebbe essere altrimenti, giacch\u00c3\u00a9 il fatto che vi sia una \u00e2\u20ac\u0153risposta\u00e2\u20ac\u009d implica che preliminarmente sia stata posta una domanda, proposta una sollecitazione, data un\u00e2\u20ac\u2122\u00e2\u20ac\u0153istruzione\u00e2\u20ac\u009d relativa al percorso da compiere per giungere alla disambiguazione del messaggio artistico[21]<\/a>. Resta ovviamente inteso che l\u00e2\u20ac\u2122istruzione \u00c3\u00a8 sufficientemente \u00e2\u20ac\u0153schematica\u00e2\u20ac\u009d, nebulosa, imprecisa, da consentire al fruitore uno spazio di manovra, un\u00e2\u20ac\u2122integrazione costruttiva, l\u00e2\u20ac\u2122apporto di un autonomo contributo semantico entro i limiti fissati dal contesto comunicativo-situazionale[22]<\/a>. Grazie all\u00e2\u20ac\u2122invito rivolto dal mittente in vista dell\u00e2\u20ac\u2122effettuazione di un intervento attivo di disambiguazione del messaggio, l\u00e2\u20ac\u2122istruzione si caratterizza come una sorta di matrice aperta<\/em> (o funzione di indirizzo) atta a sollecitare una sintesi semantico-pragmatica nel destinatario. Scaturisce di qui la tesi centrale dell\u00e2\u20ac\u2122approccio costruttivista alla semantica: il significato non \u00c3\u00a8 tout fait<\/em>, gi\u00c3\u00a0 dato una volta per tutte, ma la sua costituzione si colloca al punto di incontro fra le istanze provenienti dal mittente e quelle provenienti dal destinatario del messaggio[23]<\/a>.<\/p>\n

Con tutto ci\u00c3\u00b2, tuttavia, l\u00e2\u20ac\u2122analisi dell\u00e2\u20ac\u2122\u00e2\u20ac\u0153orizzonte di attesa\u00e2\u20ac\u009d non \u00c3\u00a8 ancora completata. Occorre ora cercare di mettersi nella prospettiva dell\u00e2\u20ac\u2122autore e nella prospettiva del fruitore che si avvicina ad un testo a lui ignoto. Si suppone innanzitutto, e Aristotele stesso vi accenna, che l\u00e2\u20ac\u2122autore conosca bene i meccanismi di reazione del pubblico. Dunque, se ha intenzione di provocare sorpresa, cio\u00c3\u00a8 di frustrare l\u00e2\u20ac\u2122attesa che gli eventi seguiranno un corso normale (noto e condiviso), metter\u00c3\u00a0 in atto le strategie che gli consentano di raggiungere lo scopo desiderato. In altri termini, l\u00e2\u20ac\u2122autore si aspetta che i fruitori reagiscano a ci\u00c3\u00b2 che essi non si aspettano. \u00c3\u02c6 la sua capacit\u00c3\u00a0, la sua sapienza stilistica a suggerirgli quando introdurre le scene di maggior effetto (per es.: la peripezia e il riconoscimento). Sennonch\u00c3\u00a9 ci\u00c3\u00b2 non consente ancora di distinguere fra il capolavoro e le opere dozzinali o pseudoletterarie. Per suscitare un determinato effetto emotivo, cos\u00c3\u00ac come Aristotele lo intende, \u00c3\u00a8 sufficiente a un buon artigiano preparare via via lo spettatore o il lettore a un determinato esito (per es. alla catastrofe): crescendo, diminuendo saranno gli strumenti da lui messi in opera. Il fruitore prevede gi\u00c3\u00a0 quale sar\u00c3\u00a0 la conclusione della vicenda, e tuttavia tale anticipazione non gli impedisce di provare quell\u00e2\u20ac\u2122emozione che l\u00e2\u20ac\u2122autore si aspetta e vuole che egli provi. E ci\u00c3\u00b2 vale anche se lo spettatore conosce gi\u00c3\u00a0 il testo: anche in questo caso egli non pu\u00c3\u00b2 impedirsi di reagire emotivamente alla rappresentazione; senza contare poi che ogni nuovo incontro con l\u00e2\u20ac\u2122opera pu\u00c3\u00b2 mettere in luce aspetti nuovi, cui non era stata prestata fino ad allora sufficiente attenzione, e dunque provocare sorpresa almeno sotto questo profilo. Questo significa che la felice riuscita di un\u00e2\u20ac\u2122opera non dipende tanto dal materiale in s\u00c3\u00a9, quanto piuttosto dalla composizione o dalla messa in forma del materiale, ossia dalla s\u00c5\u00b7stasis t\u00c3\u00b4n pragm\u00c3\u00a1ton<\/em> di Aristotele. Il successo dell\u00e2\u20ac\u2122opera sar\u00c3\u00a0 determinato dalla sapienza costruttiva dell\u00e2\u20ac\u2122autore, che conosce i gusti del pubblico e lo sa orientare in una certa direzione. Ma successo non significa valore. Come ognuno sa, l\u00e2\u20ac\u2122autore considerato \u00e2\u20ac\u0153classico\u00e2\u20ac\u009d non \u00c3\u00a8 soltanto colui che compone per soddisfare i gusti del pubblico a lui contemporaneo, ma colui che sa andare al di l\u00c3\u00a0 del limitato contesto spazio-temporale in cui opera e, indipendentemente dalle tendenze socio-culturali di quel pubblico, d\u00c3\u00a0 vita a un prodotto che supera il suo immediato orizzonte. Come ho gi\u00c3\u00a0 ricordato, \u00e2\u20ac\u0153classico\u00e2\u20ac\u009d \u00c3\u00a8 ci\u00c3\u00b2 che stupisce sempre, che sopravvive in tutte le epoche e conserva immutato il suo fascino al variare dei fruitori. Esso ha dalla sua parte l\u00e2\u20ac\u2122universalit\u00c3\u00a0<\/em>, in uno dei sensi almeno che gi\u00c3\u00a0 Aristotele attribuiva al termine.<\/p>\n

Assumiamo ora l\u00e2\u20ac\u2122altro punto di vista: quello del fruitore che non conosca ancora l\u00e2\u20ac\u2122opera. Perch\u00c3\u00a9 vi si avvicina? Ammettendo il meccanismo della sovradeterminazione, ossia del concorso di pi\u00c3\u00b9 motivazioni sia di ordine cognitivo sia di ordine emotivo, si pu\u00c3\u00b2 rispondere: perch\u00c3\u00a9 ha determinate finalit\u00c3\u00a0 conoscitive, perch\u00c3\u00a9 gli \u00e2\u20ac\u0153piace\u00e2\u20ac\u009d un certo genere, perch\u00c3\u00a9 vuole provare sensazioni \u00e2\u20ac\u0153forti\u00e2\u20ac\u009d o \u00e2\u20ac\u0153languide\u00e2\u20ac\u009d, perch\u00c3\u00a9 pensa che quella determinata opera possa apportargli un chiarimento del suo vissuto e l\u00e2\u20ac\u2122apertura di un nuovo progetto esistenziale[24]<\/a>, ecc. Quando si accosta ad un\u00e2\u20ac\u2122opera, il fruitore si aspetter\u00c3\u00a0 forse che essa rientri nel comune orizzonte di attesa o non si aspetter\u00c3\u00a0 piuttosto che gli comunichi qualcosa di nuovo e di conseguenza costituisca un \u00e2\u20ac\u0153incremento di essere\u00e2\u20ac\u009d \u00c3\u00a0 la Gadamer? Ecco dunque un\u00e2\u20ac\u2122altra difficolt\u00c3\u00a0: la possibilit\u00c3\u00a0 che si dia l\u00e2\u20ac\u2122attesa della frustrazione dell\u00e2\u20ac\u2122attesa, l\u00e2\u20ac\u2122attesa della sorpresa<\/em>, che pu\u00c3\u00b2 anche essere ripetuta, perch\u00c3\u00a9 altrimenti nessuno rileggerebbe lo stesso romanzo o andrebbe a rivedere lo stesso quadro. Non \u00c3\u00a8 soltanto il desiderio di esercitare la mia attitudine all\u00e2\u20ac\u2122analisi critica quello che mi spinge a entrare pi\u00c3\u00b9 volte nella stessa sala di un stesso museo, a recarmi parecchie sere di seguito ad assistere alla rappresentazione della stessa opera teatrale, ad ascoltare con sempre rinnovata attenzione lo stesso brano musicale. Ci\u00c3\u00b2 che faccio, analizzando ogni singolo particolare, riproducendo l\u00e2\u20ac\u2122opera nella mia memoria visiva e\/o uditiva, \u00c3\u00a8 proprio cercare la sorpresa, cogliere ogni frammento di inatteso, munito della piena disponibilit\u00c3\u00a0 ad accettare \u00e2\u20ac\u201c se ve ne \u00c3\u00a8 l\u00e2\u20ac\u2122occasione \u00e2\u20ac\u201c le modificazioni semantiche che la frequentazione reiterata dell\u00e2\u20ac\u2122opera suggerisce.<\/p>\n

Su questo punto meritano ancora una certa attenzione le vecchie osservazioni di Luk\u00c3\u00a1cs. Il termine di riferimento del suo discorso \u00c3\u00a8 l\u00e2\u20ac\u2122opera musicale (nella sua pi\u00c3\u00b9 indeterminata generalit\u00c3\u00a0), ma gli spunti offerti posso servire per le altre modalit\u00c3\u00a0 di esperienza estetica, anche per quelle che non concernono le arti cosiddette \u00e2\u20ac\u0153temporali\u00e2\u20ac\u009d. L\u00e2\u20ac\u2122opera d\u00e2\u20ac\u2122arte musicale colma un\u00e2\u20ac\u2122attesa e al tempo stesso suscita una sorpresa, cio\u00c3\u00a8 delude un\u00e2\u20ac\u2122attesa. La delusione dell\u00e2\u20ac\u2122attesa dev\u00e2\u20ac\u2122essere collegata all\u00e2\u20ac\u2122attesa suscitata: \u00e2\u20ac\u0153Se essa non pu\u00c3\u00b2 non essere sentita altrimenti che come pura, cruda sorpresa, se non evoca \u00e2\u20ac\u201c a posteriori<\/em> \u00e2\u20ac\u201c , nonostante la sua eventuale subitaneit\u00c3\u00a0, il senso di averla tuttavia in qualche modo attesa, la continuit\u00c3\u00a0 della \u00e2\u20ac\u02dcguida\u00e2\u20ac\u2122 in qualche modo si \u00c3\u00a8 rotta, l\u00e2\u20ac\u2122unit\u00c3\u00a0 dell\u00e2\u20ac\u2122opera \u00c3\u00a8 turbata. E, d\u00e2\u20ac\u2122altro lato, la soddisfazione dell\u00e2\u20ac\u2122attesa suscitata non \u00c3\u00a8 mai, a sua volta, la semplice realizzazione di ci\u00c3\u00b2 che ci si aspettava, ma nelle opere d\u00e2\u20ac\u2122arte autentiche contiene sempre un momento di sorpresa, va sempre al di l\u00c3\u00a0 delle attese\u00e2\u20ac\u009d[25]<\/a>.<\/p>\n

Si instaura in tal modo una complicata dialettica, che sconfina nel paradosso: la soddisfazione dell\u00e2\u20ac\u2122attesa si ha quando l\u00e2\u20ac\u2122attesa \u00c3\u00a8 frustrata e, dall\u00e2\u20ac\u2122altro lato, l\u00e2\u20ac\u2122attesa \u00c3\u00a8 frustrata quando viene soddisfatta l\u00e2\u20ac\u2122attesa. \u00c3\u02c6 davvero strano lo statuto ontologico dell\u00e2\u20ac\u2122attesa e della sorpresa estetiche: ci sono proprio allorch\u00c3\u00a9 non ci sono, e non ci sono allorch\u00c3\u00a9 ci sono. Che sorpresa \u00c3\u00a8 una sorpresa attesa? E che attesa \u00c3\u00a8 quella che attende la propria frustrazione? Anche per questo l\u00e2\u20ac\u2122esperienza estetica si differenzia da altre esperienze antropologiche e il godimento estetico \u00c3\u00a8 affatto sui generis<\/em>. Ci si intenda: \u00c3\u00a8 possibile portare un po\u00e2\u20ac\u2122 di ordine e di chiarezza nell\u00e2\u20ac\u2122aporia, qualora si differenzi fra l\u00e2\u20ac\u2122attesa consistente nella presupposizione che si prover\u00c3\u00a0 sorpresa (o attesa della sorpresa) e l\u00e2\u20ac\u2122attesa concepita come presupposizione che l\u00e2\u20ac\u2122opera scorrer\u00c3\u00a0 in modo lineare, entro binari consolidati. Si avr\u00c3\u00a0 allora che l\u00e2\u20ac\u2122attesa della sorpresa viene meno quando \u00c3\u00a8 soddisfatta l\u00e2\u20ac\u2122attesa che l\u00e2\u20ac\u2122opera obbedisca alle convenzioni del genere in cui \u00c3\u00a8 inserita, mentre \u00c3\u00a8 soddisfatta quando viene meno quest\u00e2\u20ac\u2122ultima. Ma le due attese si pongono su piani diversi: l\u00e2\u20ac\u2122attesa della sorpresa \u00c3\u00a8 un atteggiamento estetico \u00e2\u20ac\u0153aperto\u00e2\u20ac\u009d; l\u00e2\u20ac\u2122attesa del rispetto della convenzione \u00c3\u00a8 un atteggiamento estetico \u00e2\u20ac\u0153chiuso\u00e2\u20ac\u009d. \u00c3\u02c6 sicuro che, in prospettiva aristotelica, vale il primo atteggiamento: quello di un pubblico che si dispone all\u00e2\u20ac\u2122ascolto pregustando la sorpresa e che \u00e2\u20ac\u201c quando questa infine giunge – trae diletto dalla perfezione del meccanismo messo in moto dall\u00e2\u20ac\u2122autore; di un pubblico che aspetta sempre con trepidazione il momento culminante della vicenda e ne ricava un\u00e2\u20ac\u2122emozione estetica[26]<\/a>. \u00c3\u02c6 un\u00e2\u20ac\u2122esperienza psicologica che molti hanno sicuramente provato: si attende che accada qualcosa, perch\u00c3\u00a9 l\u00e2\u20ac\u2122autore ci ha gradualmente preparato ad un colpo di scena, e \u00e2\u20ac\u201c se l\u00e2\u20ac\u2122attesa \u00c3\u00a8 vana, se ci\u00c3\u00b2 che accade risulta insignificante \u00e2\u20ac\u201c la delusione estetica \u00c3\u00a8 cocente, proprio perch\u00c3\u00a9 \u00c3\u00a8 accaduto l\u00e2\u20ac\u2122inatteso[27]<\/a>. Si pu\u00c3\u00b2 addirittura giocare, come Beckett, ma anche come Pinter e Bernhard (che sono i suoi pi\u00c3\u00b9 interessanti epigoni) o come un certo Ionesco, con l\u00e2\u20ac\u2122attesa del pubblico, procrastinando fino alla fine l\u00e2\u20ac\u2122evento culminante, eccitando allo spasimo la tensione, e poi dissolvere nel nulla le aspettative. La sorpresa consiste allora proprio nella mancanza della sorpresa. Si tratta di quell\u00e2\u20ac\u2122esito \u00e2\u20ac\u0153nichilistico\u00e2\u20ac\u009d che gi\u00c3\u00a0 Kant associava all\u00e2\u20ac\u2122assurdit\u00c3\u00a0 logica dell\u00e2\u20ac\u2122arguzia e faceva derivare dall\u00e2\u20ac\u2122acquietarsi di una tensione[28]<\/a>. La creazione di situazioni assurde ha qui come meta il raggiungimento di una sorta di \u00e2\u20ac\u0153vuoto\u00e2\u20ac\u009d ontologico, in cui viene sospesa la relazione fra un soggetto che nutre aspettative nei confronti del futuro, che teme, spera, ecc. (lo spettatore) e un oggetto pregno di contenuto emozionale e dunque drammatico. Un lavoro cos\u00c3\u00ac congegnato non \u00c3\u00a8 meno logicamente strutturato, e coerente nel perseguire l\u00e2\u20ac\u2122obiettivo di mettere a nudo l\u00e2\u20ac\u2122irrazionalit\u00c3\u00a0 del mondo, di quello che conduce lo spettatore al momento culminante preparandolo con un adeguato climax<\/em> di tensione psicologica e, dopo aver raggiunto il punto di svolta, dopo aver effettuato la metabol\u00c3\u00a9<\/em>, si avvia alla conclusione[29]<\/a>. Non in tutte le esperienze artistiche del \u00e2\u20ac\u02dc900 tale meccanismo risulta per\u00c3\u00b2 pertinente al comico (o al nichilismo grottesco, come nei tre commediografi poc\u00e2\u20ac\u2122anzi citati) e\/o \u00c3\u00a8 tale da produrre solo straniamento. Vi sono pure soluzioni in cui a porsi al centro dell\u00e2\u20ac\u2122attenzione \u00c3\u00a8 un\u00e2\u20ac\u2122attesa eventualmente spinta allo spasimo, ma che non si risolve n\u00c3\u00a9 nella sorpresa n\u00c3\u00a9 nella dissoluzione nichilista delle aspettative. Due esempi tratti dall\u00e2\u20ac\u2122arte figurativa possono essere utili a chiarire il fenomeno. Il primo caso paradigmatico \u00c3\u00a8 quello di uno dei maggiori videoartisti contemporanei: Bill Viola, che ricorre a un\u00e2\u20ac\u2122estrema dilatazione temporale degli eventi narrati, in modo da provocare nell\u00e2\u20ac\u2122osservatore un\u00e2\u20ac\u2122attesa prolungata, vissuta come carica di emozioni. Ispirandosi sia alla fisiognomica sia al patrimonio iconografico dell\u00e2\u20ac\u2122arte religiosa classica (da Bosch a Caravaggio), Viola realizza video, come la lunga serie The Passions<\/em>[30]<\/a>, iniziata nel 2000, in cui i tratti del volto di alcune figure umane (attori, e talvolta l\u00e2\u20ac\u2122artista stesso) esperiscono lievissimi, ma continui mutamenti nella tonalit\u00c3\u00a0 emotiva, scatenando forti risonanze a livello somatico e psichico negli spettatori[31]<\/a>. L\u00e2\u20ac\u2122espediente tecnico di Viola consiste nel rallentare di sedici volte eventi della durata reale di un solo minuto, in modo che lo spettatore possa percepire ci\u00c3\u00b2 che sarebbe inosservabile a occhio nudo. Messo di fronte alla condizione da cui scaturisce l\u00e2\u20ac\u2122impercepibile (che in condizioni normali agisce tutt\u00e2\u20ac\u2122al pi\u00c3\u00b9 a livello subliminale), egli ne \u00c3\u00a8 profondamente impressionato. Il medium<\/em> non agisce pi\u00c3\u00b9 come veicolo per riprodurre in modo mimetico la realt\u00c3\u00a0, come accade nelle normali proiezioni cinematografiche, ma come veicolo per accedere agli strati profondi della personalit\u00c3\u00a0 e per portarli alla luce. La dilatazione del nunc<\/em> amplia a dismisura i confini del presente e pertanto la coscienza degli eventi, rendendo possibile l\u00e2\u20ac\u2122emergere del subliminale. Il flusso temporale non \u00c3\u00a8 qualcosa di oggettivo, ma \u00c3\u00a8 legato alla soggettivit\u00c3\u00a0 per la quale esso emerge; in altri termini, il tempo diventa agostinianamente distensio animi<\/em>: anche della coscienza dello spettatore dei video di Viola si potrebbe dire che in essa il tempo \u00c3\u00a8 misurato. Il tempo ottenuto da Viola \u00c3\u00a8 quello di cui il soggetto ha bisogno per reagire empaticamente a eventi dei quali egli ignora il significato referenziale. Per es., in The Quintet of the Astonished <\/em>(2002), che \u00c3\u00a8 uno dei video della serie The Passions<\/em>, egli impart\u00c3\u00ac a cinque attori il compito di mostrare la gamma delle manifestazioni fisiognomiche del dolore (dallo sguardo accorato alla disperazione, dalla stupita incredulit\u00c3\u00a0 al cordoglio) di fronte a un oggetto che per lo spettatore rimane misterioso e che nella realt\u00c3\u00a0 \u00c3\u00a8 un banale vaso di fiori. La sequenza visiva (che ha come suo evidente background<\/em> storico-artistico la lunga serie dei \u00e2\u20ac\u0153compianti\u00e2\u20ac\u009d) interagisce con la sfera emotiva del soggetto senza mettere in parentesi la sua coscienza percettiva: all\u00e2\u20ac\u2122immagine-oggetto della percezione si affianca, fino a soppiantarla, l\u00e2\u20ac\u2122\u00e2\u20ac\u0153immagine-affetto\u00e2\u20ac\u009d, un\u00e2\u20ac\u2122immagine cio\u00c3\u00a8 talmente intrisa di emozionalit\u00c3\u00a0, da provocare la liberazione di emozioni nel corso di un\u00e2\u20ac\u2122esperienza diversa della temporalit\u00c3\u00a0. L\u00e2\u20ac\u2122opera di Viola si concentra tutta in un\u00e2\u20ac\u2122attesa <\/em>procrastinata, in una tensione esistentiva che non trova mai il proprio punto di risoluzione, o \u00e2\u20ac\u201c per usare i termini di Aristotele \u00e2\u20ac\u201c in una d\u00c3\u00a9sis<\/em> priva di l\u00c5\u00b7sis<\/em>. \u00c3\u02c6 un caso davvero strano quello di fronte a cui ci pone l\u00e2\u20ac\u2122arte di Viola: attesa e sorpresa coincidono, nel senso che la tensione psicologica \u00c3\u00a8 al tempo stesso veicolo della sorpresa che lo spettatore prova nei confronti della sua stessa reazione psicologica. Lungi dal provocare delusione, la mancata rivelazione dell\u00e2\u20ac\u2122oggetto misterioso o, pi\u00c3\u00b9 in generale, l\u00e2\u20ac\u2122assenza di un evento finale che cambi radicalmente il corso delle cose lascia lo spettatore alle prese con l\u00e2\u20ac\u2122autointensificazione della propria emozione, che \u00c3\u00a8 totalmente autonoma rispetto a un referente determinato, alle condizioni spazio-temporali della percezione oggettuale.<\/p>\n

Il secondo esempio di tensione irrisolta ce lo offre un pittore \u00e2\u20ac\u0153realista\u00e2\u20ac\u009d americano che \u00c3\u00a8 stato accostato di volta in volta, con ottime ragioni, al surrealismo, alla metafisica e alla pop art: Edward Hopper, delle opere del quale \u00c3\u00a8 stata sottolineata la violenza implicita, la mera apparenza di tranquillit\u00c3\u00a0, l\u00e2\u20ac\u2122atmosfera di quiete prima della tempesta[32]<\/a>. \u00c3\u02c6 assai significativo che il soggetto di un suo quadro famoso, House by the Railroad <\/em>del 1925 (conservato al MOMA)[33]<\/a>, sia stato usato come modello per l\u00e2\u20ac\u2122ambientazione di Psycho <\/em>da Hitchcock, del quale Godard ebbe a scrivere un giudizio che, fatta salva qualche restrizione, potrebbe valere anche per Hopper: \u00e2\u20ac\u0153era il solo a poter far tremare mille persone, non dicendo loro, come Hitler, \u00e2\u20ac\u02dcvi massacrer\u00c3\u00b2 tutti\u00e2\u20ac\u2122, ma mostrando invece, ad es. in Notorius<\/em>, una fila di bottiglie di bordeaux\u00e2\u20ac\u009d[34]<\/a>. L\u00e2\u20ac\u2122analisi formale del quadro ci permette di comprendere le ragioni per cui si produce un clima di suspense<\/em>. La scena \u00c3\u00a8 ripresa dal basso e vi manca qualsiasi traccia di presenza umana; \u00c3\u00a8 semmai la casa stessa, in stile vittoriano (da romantisme noir<\/em>), ad assumere tratti quasi antropomorfi. Il terreno su cui poggia la casa non \u00c3\u00a8 percepibile, perch\u00c3\u00a9 il punto di vista dell\u00e2\u20ac\u2122osservatore \u00c3\u00a8 notevolmente abbassato rispetto al piano dei binari, la cui porzione visibile assume il carattere di simbolo silente e immoto sia di un movimento assente dal quadro sia di chiusura dell\u00e2\u20ac\u2122orizzonte spaziale. Vi sono poi alcune intenzionali incoerenze prospettiche (in particolare in corrispondenza del protiro), che contribuiscono allo spaesamento e al pathos e rinviano a De Chririco, alle cui ambientazioni metafisiche rimandano altri stilemi tipici di Hopper, come le ombre profonde e l\u00e2\u20ac\u2122intersezione ardita e inquieta dei piani. Mentre l\u00e2\u20ac\u2122unico binario visibile taglia il quadro con una diagonale leggermente inclinata verso destra, la casa aggetta fortemente in avanti con i suoi due corpi sporgenti (la torre e il gi\u00c3\u00a0 menzionato protiro, anch\u00e2\u20ac\u2122essi collocati sul lato destro) provocando uno squilibrio percettivo e di conseguenza una sensazione psicologica di instabilit\u00c3\u00a0, controbilanciati solo parzialmente dal retrocedere del corpo principale[35]<\/a>. Anche nelle opere in cui sono presenti pi\u00c3\u00b9 figure umane, esse non entrano quasi mai in contatto fra loro e\/o con lo spettatore. A differenza di quanto accade nell\u00e2\u20ac\u2122antica arte delle icone, in cui lo sguardo diretto dell\u00e2\u20ac\u2122immagine sacra indica la sua capacit\u00c3\u00a0 di trasfigurare il nostro stesso sguardo nel momento in cui ci rivolge il suo muto appello a un\u00e2\u20ac\u2122adesione partecipante[36]<\/a>, o nell\u00e2\u20ac\u2122arte rinascimentale, in cui l\u00e2\u20ac\u2122incrocio degli sguardi fra osservatore interno ed esterno \u00c3\u00a8 espressione dell\u00e2\u20ac\u2122incontro fra diverse autocoscienze[37]<\/a> (fra due soggetti che sono entrambi guardanti-guardati), lo sguardo delle figure di Hopper non \u00c3\u00a8 mai diretto, ma sempre obliquo, distante, privo di interesse. Raramente l\u00e2\u20ac\u2122ambientazione \u00c3\u00a8 intima, privata; e anche quando lo \u00c3\u00a8, vi si insinua sempre un \u00e2\u20ac\u0153non so che\u00e2\u20ac\u009d di perturbante e di non familiare, di unheimlich<\/em>. Hopper predilige quelli che Aug\u00c3\u00a9 chiama \u00e2\u20ac\u0153luoghi non luoghi\u00e2\u20ac\u009d. I bar e i ristoranti, le stazioni di servizio, le camere e gli atri di alberghi, i teatri e i cinema, le strade sono luoghi della solitudine collettiva, che non consentono l\u00e2\u20ac\u2122approfondirsi delle relazioni; sono luoghi impersonali, spaesanti, non costruiti e arredati per un\u00e2\u20ac\u2122appropriante dimora, ma attrezzati per l\u00e2\u20ac\u2122attesa, la provvisoriet\u00c3\u00a0, l\u00e2\u20ac\u2122accidentalit\u00c3\u00a0 della sosta breve e del transito; luoghi in cui il soggetto implode, anzich\u00c3\u00a9 aprirsi. Lo si vede bene in Nighthawks<\/em> (1942, Art Institute di Chicago)[38]<\/a>, un altro dei quadri di Hopper presi a modello per l\u00e2\u20ac\u2122ambientazione di un thriller cinematografico: Profondo rosso <\/em>di Dario Argento. La forte illuminazione dell\u00e2\u20ac\u2122interno, in contrasto con la penombra della zona circostante, \u00c3\u00a8 decisamente sfavorevole a un\u00e2\u20ac\u2122intimit\u00c3\u00a0 di rapporti. Le individualit\u00c3\u00a0 raffigurate sono chiuse in se stesse, impermeabili allo sguardo, costituiscono un insieme soltanto perch\u00c3\u00a9 sono collocate in un\u00e2\u20ac\u2122urna di vetro, sospese in una sorta di acquario perfettamente trasparente, guardate, ma non guardanti. La cura quasi maniacale per il dettaglio accresce il senso di desolazione e solitudine. \u00c3\u02c6 sufficiente prestare attenzione al modo in cui sono disposte sul bancone le tazzine dell\u00e2\u20ac\u2122uomo e della donna: come i due formano una coppia non coppia, un insieme disgregato, cos\u00c3\u00ac i contenitori della loro consumazione sono collocati agli estremi opposti dei loro corpi, a delimitare la retta formata dalle loro braccia. Si potrebbe dire che questa simmetria, e pi\u00c3\u00b9 in generale la strutturazione formale delle opere di Hopper, richiamano l\u00e2\u20ac\u2122assenza di movimento dell\u00e2\u20ac\u2122astrazione geometrica (di un Mondrian, per es.), se alla perfetta quiete e all\u00e2\u20ac\u2122assenza di tragicit\u00c3\u00a0 dell\u00e2\u20ac\u2122assoluto non si contrapponesse il senso vago della precariet\u00c3\u00a0 della situazione, di cui il proseguire delle vie di comunicazione rappresentate (strade e ferrovie) al di l\u00c3\u00a0 dei limiti della tela, in una spazio-temporalit\u00c3\u00a0 indeterminata, costituisce il simbolo pittorico. Se si aggiunge che gli oli di Hopper non sono caratterizzati da una cromaticit\u00c3\u00a0 brillante e nitida, ma opaca e \u00e2\u20ac\u0153sporca\u00e2\u20ac\u009d, che contribuisce in misura affatto secondaria alla generale atmosfera di malinconica piattezza esistenziale, si pu\u00c3\u00b2 forse applicare anche alla sua opera la formula che Arthur Danto ha coniato per caratterizzare la reinvenzione artistica dell\u00e2\u20ac\u2122oggetto seriale, da Duchamp a Warhol e alla pop art: transfiguration of the commonplace<\/em>[39]<\/a>. <\/em>Nelle non-storie di Hopper (ch\u00c3\u00a9 tali sono i suoi quadri privi di ambizioni diegetiche) non solo non vi \u00c3\u00a8 l\u00c5\u00b7sis<\/em>, ma neppure d\u00c3\u00a9sis<\/em>; vi \u00c3\u00a8 soltanto, da parte dei personaggi, attesa inconsapevole priva di referente determinato, attesa muta, sorda e cieca, che si traduce nell\u00e2\u20ac\u2122osservatore in una tensione priva di fondamento oggettuale.<\/p>\n

Quanto sono venuto fin qui dicendo induce a riflettere sull\u00e2\u20ac\u2122uso che si pu\u00c3\u00b2 fare della nozione di \u00e2\u20ac\u0153orizzonte di attesa\u00e2\u20ac\u009d. Se si segue Aristotele, la si riconduce infatti alla sua natura di fenomeno estetico, poich\u00c3\u00a9 ci si pone nella prospettiva della psicologia dell\u00e2\u20ac\u2122arte. Pur prendendo le mosse da una genuina e rimarchevole istanza semiotica\u00c2\u00a0 e conferendo un ruolo centrale alle strutture testuali, il discorso di Jauss si situa invece prevalentemente sul versante della sociologia della letteratura (per estensione: dell\u00e2\u20ac\u2122arte). Nel primo caso, si tiene conto delle istanze interne all\u00e2\u20ac\u2122opera nel loro rapporto con lo spettatore in quanto soggetto dell\u00e2\u20ac\u2122aisth\u00c3\u00a1nomai<\/em>; nel secondo caso, si tiene principalmente conto degli elementi del contesto in cui l\u00e2\u20ac\u2122opera si colloca. In verit\u00c3\u00a0, il \u00c2\u00abfalsificazionismo\u00c2\u00bb estetico di Jauss (ossia l\u00e2\u20ac\u2122invalidazione della teoria dominante o del paradigma culturale da parte della novitas<\/em> artistica)[40]<\/a> costituisce soltanto un aspetto dell\u00e2\u20ac\u2122atteggiamento del fruitore, il quale \u00e2\u20ac\u201c come mostrano soprattutto gli esiti della prassi artistica degli ultimi cento anni \u00e2\u20ac\u201c \u00c3\u00a8 indotto continuamente dall\u00e2\u20ac\u2122oggetto estetico a ristrutturare il proprio atteggiamento, a rivedere le proprie presupposizioni e a non considerare alcunch\u00c3\u00a9 come definitivamente acquisito. Tuttavia le analisi di Jauss hanno il merito di mostrare come siano indissolubilmente avviluppate le componenti che fin dall\u00e2\u20ac\u2122inizio appaiono presenti nell\u00e2\u20ac\u2122approccio all\u00e2\u20ac\u2122arte, in modo tale che risulta impossibile isolare le singole istanze: quella psicologica, quella sociologica, quella culturale, quella estetica. L\u00e2\u20ac\u2122attesa e la sorpresa non possono mai essere sic et simpliciter<\/em> liquidate come elementi integranti di quella che Nelson Goodman definisce causticamente la time-honored Tingle-Immersion theory<\/em>[41]<\/a>, ossia dell\u00e2\u20ac\u2122instaurazione di un rapporto empatico centrato sull\u00e2\u20ac\u2122Erlebnis <\/em>soggettivo e sfociante nella mera emozionalit\u00c3\u00a0. L\u00e2\u20ac\u2122attesa e la sorpresa sono piuttosto una prova della multidimensionalit\u00c3\u00a0 della sfera estetica, alla cui formazione, in risposta alle sollecitazioni provenienti dall\u00e2\u20ac\u2122opera (all\u00e2\u20ac\u2122appello semantico-pragmatico dell\u00e2\u20ac\u2122autore), concorre nel fruitore-interprete la costellazione psichica globale, e cui dunque forniscono il loro apporto sia la componente emotiva sia quella razionale della sua personalit\u00c3\u00a0.<\/p>\n

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Oscar Meo<\/em><\/p>\n

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[1]<\/a> Per maggiori delucidazioni su tutta questa problematica, cfr. O. Meo, Il contesto. Osservazioni dal punto di vista filosofico<\/em>, F. Angeli, Milano 1991, cap. I in particolare.<\/p>\n

[2]<\/a> In mancanza di termini soddisfacenti per designare l\u00e2\u20ac\u2122elemento terminale della catena comunicativa, nel presente contributo uso \u00e2\u20ac\u0153fruizione\u00e2\u20ac\u009d e \u00e2\u20ac\u0153fruitore\u00e2\u20ac\u009d in un\u00e2\u20ac\u2122accezione molto generica e semioticamente neutra, prescindendo pertanto dallo stretto legame che nelle teorie estetiche tradizionali questi termini hanno con il fenomeno della \u00e2\u20ac\u0153contemplazione\u00e2\u20ac\u009d e dell\u00e2\u20ac\u2122evocazione di mondi metafisici (o \u00e2\u20ac\u0153retromondi\u00e2\u20ac\u009d).<\/p>\n

[3]<\/a> Si pensi alle opere collocate nei cosiddetti \u00e2\u20ac\u0153musei naturali\u00e2\u20ac\u009d, che esse contribuiscono a costituire e da cui dipendono per quanto riguarda la loro stessa configurazione, o a certe produzioni contemporanee, che sono concepite in funzione della collocazione in spazi appositamente allestiti. Sembrerebbe possibile estendere anche ad esse quella modalit\u00c3\u00a0 di \u00e2\u20ac\u0153essere-nella-pinacoteca\u00e2\u20ac\u009d che, secondo l\u00e2\u20ac\u2122ironica obiezione mossa da A.C. Danto (\u00e2\u20ac\u0153Artworks and Real Things\u00e2\u20ac\u009d, in Theoria<\/em>, (39), 1973, p. 12) alla teoria \u00e2\u20ac\u0153istituzionalista\u00e2\u20ac\u009d di G. Dickie a proposito dell\u00e2\u20ac\u2122interpretazione di Fontana<\/em> di Duchamp, farebbe di un oggetto qualsiasi un\u00e2\u20ac\u2122opera d\u00e2\u20ac\u2122arte.<\/p>\n

[4]<\/a> Rifacendosi alla teoria di Ingarden, in L\u00e2\u20ac\u2122atto della lettura. Una teoria della risposta estetica<\/em> [1976], trad. it., Il Mulino, Bologna 1987, pp. 261-262, Iser concepisce la \u00e2\u20ac\u0153concretizzazione\u00e2\u20ac\u009d dell\u00e2\u20ac\u2122opera come un \u00e2\u20ac\u0153processo dinamico\u00e2\u20ac\u009d, pertinente alla comunicazione, durante il quale il lettore attualizza gli \u00e2\u20ac\u0153schemi\u00e2\u20ac\u009d proposti dal testo e colma i suoi \u00e2\u20ac\u0153punti di indeterminazione\u00e2\u20ac\u009d (blanks <\/em>o Leerstellen<\/em>). Per il rapporto \u00e2\u20ac\u0153schema-concretizzazione\u00e2\u20ac\u009d in Ingarden, cfr. Das literarische Kunstwerk<\/em>, Niemeyer, T\u00c3\u00bcbingen 1960, p. 268. Ulteriori informazioni in R. Warning, Rezeptions\u00c3\u00a4sthetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik<\/em>, in AA.VV., Rezeptions\u00c3\u00a4sthetik. Theorie und Praxis<\/em>, hrsg. v. R. Warning, Fink, M\u00c3\u00bcnchen 1979, pp. 10-12. Sul concetto di schema semantico in generale cfr. O. Meo, Mondi possibili. Un\u00e2\u20ac\u2122indagine sulla costruzione percettiva dell\u00e2\u20ac\u2122oggetto estetico<\/em>, il melangolo, Genova 2002, pp. 37-47.<\/p>\n

[5]<\/a> Occorre precisare che dalle argomentazioni di Gadamer in Wahrheit und Methode<\/em> sono inferibili almeno quattro modalit\u00c3\u00a0 di \u00e2\u20ac\u0153incremento di essere\u00e2\u20ac\u009d. La prima concerne il lato soggettivo dell\u00e2\u20ac\u2122esperienza estetica; essa sottolinea cio\u00c3\u00a8 il profitto che ricava il fruitore riferendo l\u00e2\u20ac\u2122opera a se stesso: fra i mondi cui l\u00e2\u20ac\u2122opera apre vi \u00c3\u00a8 anche quello (o almeno alcune regioni di quello) che il fruitore stesso \u00c3\u00a8. Proprio per questo motivo l\u00e2\u20ac\u2122opera agisce sul fruitore come uno shock<\/em> esistenziale (gi\u00c3\u00a0 Heidegger parlava di uno Sto\u00c3\u0178<\/em>, di un \u00e2\u20ac\u0153urto\u00e2\u20ac\u009d dato dall\u00e2\u20ac\u2122opera), il cui paradigma \u00c3\u00a8 per Gadamer costituito dall\u00e2\u20ac\u2122intimazione con cui si chiude il sonetto di Rilke Archaischer Torso Apollos<\/em>: \u00e2\u20ac\u0153Du mu\u00c3\u0178t dein Leben \u00c3\u00a4ndern\u00e2\u20ac\u009d. La seconda modalit\u00c3\u00a0 di incremento di essere concerne il piano ontico, ossia il mutamento introdotto nell\u00e2\u20ac\u2122ambiente dall\u00e2\u20ac\u2122opera (per es. la novitas<\/em> che reca un manufatto architettonico o un monumento nel paesaggio urbano o rurale). La terza modalit\u00c3\u00a0 \u00c3\u00a8 quella in forza della quale l\u00e2\u20ac\u2122opera porta alla luce, svela ci\u00c3\u00b2 che \u00c3\u00a8 rappresentato; essa concerne cio\u00c3\u00a8 il carattere simbolico<\/em> dell\u00e2\u20ac\u2122opera d\u00e2\u20ac\u2122arte, il suo portare a presenza, il suo far essere incarnandolo attivamente, ci\u00c3\u00b2 che \u00c3\u00a8 assente. La quarta modalit\u00c3\u00a0, infine, concerne l\u00e2\u20ac\u2122autonoma sussistenza che l\u00e2\u20ac\u2122immagine acquisisce grazie alla sua funzione di rappresentanza: per chiarire il senso dell\u00e2\u20ac\u2122osservazione gadameriana, \u00c3\u00a8 sufficiente\u00c2\u00a0 l\u00e2\u20ac\u2122esempio del ritratto ufficiale, che non solo (come ha egregiamente mostrato Joseph Roth in Radetzkymarsch<\/em> a proposito dell\u00e2\u20ac\u2122onnipresente ritratto di Francesco Giuseppe) presentifica il personaggio raffigurato in ogni sede in cui sia necessario dare prova oggettiva della sollecita cura e del paterno controllo del potere costituito, ma lo sollecita ad adeguarsi alla propria immagine. Alla teoria gadameriana dell\u00e2\u20ac\u2122incremento ontologico ha dato nuovo impulso, a partire dalla met\u00c3\u00a0 degli anni \u00e2\u20ac\u212290, la cosiddetta ikonische Wendung<\/em> (o iconic turn<\/em>) propugnata da Gottfried Boehm, che \u00e2\u20ac\u201c sia pur procedendo in modo teoreticamente meno attrezzato e raffinato del pictorial<\/em> turn <\/em>di W.J.T. Mitchell \u00e2\u20ac\u201c intende porsi come superamento del fonocentrismo e del logocentrismo del linguistic turn<\/em>, inteso come contrassegno della filosofia del \u00e2\u20ac\u02dc900. Di Boehm si vedano in particolare la raccolta di saggi Wie Bilder Sinn erzeugen. <\/em>Die Macht des Zeigens<\/em>, Berlin Univ. Press, Berlin 2007 e, in italiano, la recente antologia La svolta iconica<\/em>, Meltemi, Roma 2009. <\/em> <\/em><\/p>\n

[6]<\/a> \u00c3\u02c6 questa la definizione che ne d\u00c3\u00a0 A. Koschorke, Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenz\u00c3\u00bcberschreitung in literarische Landschaftsbildern<\/em>, Suhrkamp, Frankfurt\/M. 1990.<\/p>\n

[7]<\/a> La traduzione generica di Erinnerung<\/em> con \u00e2\u20ac\u0153ricordo interiorizzante\u00e2\u20ac\u009d non rende pienamente giustizia alla profondit\u00c3\u00a0 semantica del concetto in Hegel, giacch\u00c3\u00a9 \u00e2\u20ac\u201c conformemente all\u00e2\u20ac\u2122etimo \u00e2\u20ac\u201c si tratta pi\u00c3\u00b9 propriamente di un\u00e2\u20ac\u2122appropriazione autopenetrante, rammemorante e commemorante (\u00e2\u20ac\u0153immiante\u00e2\u20ac\u009d, in un senso assai prossimo a quello in cui Dante usa il termine).<\/p>\n

[8]<\/a> In ambito gnoseologico ed estetico, la nozione di \u00e2\u20ac\u0153orizzonte\u00e2\u20ac\u009d era tuttavia gi\u00c3\u00a0 nota da lungo tempo. Un\u00c2\u00a0 esempio particolarmente significativo \u00c3\u00a8 costituito dalle definizioni di \u00e2\u20ac\u0153orizzonte logico\u00e2\u20ac\u009d e \u00e2\u20ac\u0153orizzonte estetico\u00e2\u20ac\u009d fornite da Baumgarten nei \u00c2\u00a7\u00c2\u00a7 119-121 dell\u00e2\u20ac\u2122Aesthetica<\/em> (trad. it., Aesthetica, Palermo 2000, pp. 52-53), ossia nel primo tentativo di dare alla disciplina una compiuta ed autonoma elaborazione strutturale.<\/p>\n

[9]<\/a> Ci\u00c3\u00b2 induce a considerare valida anche per il modello teoretico elaborato nell\u00e2\u20ac\u2122ambito della fenomenologia l\u00e2\u20ac\u2122identit\u00c3\u00a0 speculativa fra \u00e2\u20ac\u0153uscire fuori di s\u00c3\u00a9\u00e2\u20ac\u009d e \u00e2\u20ac\u0153rientrare in s\u00c3\u00a9\u00e2\u20ac\u009d sostenuta da Hegel. Per altro, una ricostruzione complessiva dei punti di riferimento storici della teoria husserliana del tempo,\u00c2\u00a0 e \u00e2\u20ac\u201c nel suo ambito \u00e2\u20ac\u201c del rapporto esterno-interno, dovrebbe tenere in opportuna considerazione il fatto che un\u00e2\u20ac\u2122opera matura come le Cartesianische Meditationen<\/em> si conclude con la citazione dell\u00e2\u20ac\u2122agostiniano in te redi, in interiore homine habitat veritas<\/em>.<\/p>\n

[10]<\/a> R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk<\/em>, cit., p. 190. Naturalmente si potrebbe obiettare che non sempre il titolo costituisce un\u00e2\u20ac\u2122indicazione metatestuale<\/em> sufficiente a discriminare non solo fra un genere letterario e l\u00e2\u20ac\u2122altro, ma anche fra opere i cui topics<\/em> si situano in ambiti toto coelo<\/em> diversi. In mancanza di ulteriori informazioni, La montagna incantata<\/em> potrebbe essere scambiato per una fiaba o per un racconto fantasy<\/em>, L\u00e2\u20ac\u2122adolescente<\/em> per un testo di psicologia dell\u00e2\u20ac\u2122et\u00c3\u00a0 evolutiva e I demoni<\/em> per un romanzo appartenente al genere horror<\/em>. Sar\u00c3\u00a0 necessario fare ricorso ad altri indici aventi valore di informazione per collocare l\u00e2\u20ac\u2122opera al suo \u00e2\u20ac\u0153posto\u00e2\u20ac\u009d: il nome dell\u00e2\u20ac\u2122autore, la collana editoriale, talvolta la veste grafica, notizie di carattere \u00e2\u20ac\u0153enciclopedico\u00e2\u20ac\u009d (nel senso semiotico del termine), ecc. Le ragioni che mi inducono a usare il termine \u00e2\u20ac\u0153metatestuale\u00e2\u20ac\u009d in relazione a tutte le indicazioni che nel gergo semiotico corrente (a partire da Genette) vengono ascritte al \u00e2\u20ac\u0153paratesto\u00e2\u20ac\u009d sono di carattere teorico: si tratta infatti di commenti di carattere metacomunicativo<\/em>, ossia collocantisi a un livello semiotico e logico diverso rispetto a quello testuale.<\/p>\n

[11]<\/a> Nel senso impostosi con l\u00e2\u20ac\u2122emergere dell\u00e2\u20ac\u2122orientamento pragmatico in filosofia del linguaggio, \u00e2\u20ac\u009dpresupposizione\u00e2\u20ac\u009d indica quell\u00e2\u20ac\u2122insieme di condizioni implicite delle quali si presume la consapevolezza e la condivisione nei partners<\/em> comunicativi: ci\u00c3\u00b2 che il parlante assume che sia presupposto anche dall\u00e2\u20ac\u2122ascoltatore; ci\u00c3\u00b2 che rientra in un comune contesto esperienziale, cognitivo, ecc.; ci\u00c3\u00b2 che si assume come pre-compreso, ossia la disposizione ad accogliere l\u00e2\u20ac\u2122istanza comunicativa altrui e a sforzarsi di disambiguare i messaggi; ci\u00c3\u00b2 che ci si attende in merito allo sviluppo degli eventi; ci\u00c3\u00b2 che si preassume come ipotesi-guida; ci\u00c3\u00b2 che si decide di accettare come stipulato.<\/p>\n

[12]<\/a> H.R. Jauss, Perch\u00c3\u00a9 la storia della letteratura?<\/em> [1969], trad. it., Guida, Napoli 1989, p. 71.<\/p>\n

[13]<\/a> Il fatto che, come mostra l\u00e2\u20ac\u2122inclinazione di Flaubert all\u00e2\u20ac\u2122ironia (con qualche non marginale concessione al registro umoristico), la sua \u00e2\u20ac\u0153imparzialit\u00c3\u00a0\u00e2\u20ac\u009d sia pi\u00c3\u00b9 presunta che reale, non comporta il mancato raggiungimento del suo scopo: destare sorpresa.<\/p>\n

[14]<\/a> E.H. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica<\/em> [1959], trad. it. Einaudi, Torino 1965, p. 72. L\u00e2\u20ac\u2122esempio storico-artistico addotto \u00c3\u00a8 quello dell\u00e2\u20ac\u2122effetto sconvolgente prodotto dal \u00e2\u20ac\u0153verismo\u00e2\u20ac\u009d di Giotto su un pubblico avvezzo all\u00e2\u20ac\u2122arcigna legnosit\u00c3\u00a0 dello stile di Cimabue.<\/p>\n

[15]<\/a> Sulla duplice valenza, normativa e storico-descrittiva, del concetto di stile cfr. O. Meo, Questioni<\/em> di filosofia dello stile<\/em>, il melangolo, Genova 2008.<\/p>\n

[16]<\/a> Aristotele, Poetica<\/em>, cap. 9, 1452 a 1-11. In questo specifico caso, per m\u00c5\u00b7thos<\/em> si ha naturalmente da intendere non la mera narrazione dei fatti, ma il racconto strutturato conformemente al principio della s\u00c5\u00b7stasis t\u00c3\u00b4n pragm\u00c3\u00a1ton<\/em>. Come \u00c3\u00a8 noto, insieme a quelli di m\u00c3\u00admesis<\/em> e di k\u00c3\u00a1tharsis<\/em>, il concetto di m\u00c5\u00b7thos<\/em> costituisce il nodo centrale di tutte le interpretazioni della Poetica<\/em>. Tradizionalmente, a esso si riferiscono le indagini intorno alla struttura dell’opera d’arte in generale<\/em>, e non solo della tragedia e della commedia (o di altri generi letterari, come mostrano le accurate teorizzazioni dei formalisti russi e le analisi di opere degli strutturalisti postproppiani), giacch\u00c3\u00a9 l\u00e2\u20ac\u2122organizzazione degli elementi compositivi \u00c3\u00a8 uno dei predicati definienti dell\u00e2\u20ac\u2122opera d\u00e2\u20ac\u2122arte. Sul problema della differenza fra m\u00c5\u00b7thos<\/em> come materiale narrativo, come astratto schema dell’azione in quanto tale e come disposizione sequenziale dell’azione da parte del poeta cfr.: M. Kommerell, Lessing und Aristoteles. <\/em>Untersuchung \u00c3\u00bcber die Theorie der Trag\u00c3\u00b6die<\/em>, Frankfurt\/M. 19844<\/sup>, pp. 133-134; M. Fuhrmann, Einf\u00c3\u00bchrung in die antike Dichtungstheorie<\/em>, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1973, p. 19; R. Kannicht, \u00e2\u20ac\u0153Handlung als Grundbegriff der aristotelischen Theorie des Dramas\u00e2\u20ac\u009d, in Poetica<\/em>, (8), 1976, p. 331; Aristotele, Poetics<\/em>, ed. by D.W. Lucas, Univ. Press, Oxford 1978, p. 53; W. S\u00c3\u00b6ffing, Deskriptive und normative Bestimmungen in der <\/em>\u00e2\u20ac\u0153<\/em>Poetik<\/em>\u00e2\u20ac\u009d<\/em> des Aristoteles<\/em>, Gr\u00c3\u00bcner, Amsterdam 1981, pp. 68 e 99.<\/p>\n

[17]<\/a> Dal punto di vista semantico, thaumast\u00c3\u00b3n<\/em>, in quanto termine del lessico psicologico-estetico, \u00c3\u00a8 dunque pi\u00c3\u00b9 prossimo al nostro \u00e2\u20ac\u0153sorprendente\u00e2\u20ac\u009d o \u00e2\u20ac\u0153stupefacente\u00e2\u20ac\u009d che al \u00e2\u20ac\u0153meraviglioso\u00e2\u20ac\u009d inteso come \u00e2\u20ac\u0153fiabesco\u00e2\u20ac\u009d. Prescindo qui dall\u00e2\u20ac\u2122interpretazione, mediata attraverso il latino admiratio<\/em> e per altro lecita, di thaumast\u00c3\u00b3n<\/em> come \u00e2\u20ac\u0153degno di ammirazione\u00e2\u20ac\u009d, che trov\u00c3\u00b2 importanti riflessi in Italia (cfr. per es. la posizione mediana dell\u00e2\u20ac\u2122\u00e2\u20ac\u0153ammirabile\u00e2\u20ac\u009d fra \u00e2\u20ac\u0153conoscente potenza e affettuosa\u00e2\u20ac\u009d in Francesco Patrizi) e su cui poggiava la teoria del tragico di Corneille. A cominciare a mettere ordine nella questione fu Lessing, il quale distinse fra la Verwunderung<\/em>, l\u00e2\u20ac\u2122affetto tragico psicologicamente fondato sull\u00e2\u20ac\u2122inatteso e intimamente connesso con il Mitleid<\/em> (la \u00e2\u20ac\u0153compassione\u00e2\u20ac\u009d), e la Bewunderung<\/em>, che implica una distanziazione emotiva dello spettatore rispetto al rappresentato, poich\u00c3\u00a9 si riferisce a qualcosa che supera i limiti umani ed \u00c3\u00a8 pertanto inattingibile (cfr., per es., Laokoon: oder \u00c3\u00bcber die Grenzen der Malerei und Poesie<\/em>, in S\u00c3\u00a4mtliche Werke<\/em>, hrsg. v. K. Lachmann u. F. Muncker, Cotta, Stuttgart, Bd. IX, 1893 [rist. anast., De Gruyter, Berlin 1979], p. 10; trad. it., Rizzoli, Milano 1994, p. 50). Sul problema cfr. M. Kommerell, op. cit<\/em>., pp. 89, 209 e 279. A fissare definitivamente la distinzione fu J.G. Sulzer: cfr. la voce Bewunderung<\/em> nella Allgemeine Theorie der sch\u00c3\u00b6nen K\u00c3\u00bcnste<\/em>, Leipzig 17922<\/sup> [rist. anast., Olms, Hildesheim 1970], Bd. I, p. 397.<\/p>\n

[18]<\/a> J.-P. Sartre, Qu\u00e2\u20ac\u2122est-ce que la litt\u00c3\u00a9rature? <\/em>[1947], Gallimard, Paris 1975, p. 53 (trad. it., Mondadori, Milano 1990, p. 77).<\/p>\n

[19]<\/a> Cfr. la discussione dal punto di vista estetico delle indagini sui movimenti saccadici compiuti dall\u00e2\u20ac\u2122occhio durante la scansione dell\u00e2\u20ac\u2122immagine in O. Meo, Memoria semantica e memoria estetica<\/em>, in Arte, estetica e memoria<\/em>, a cura di L. Bottani, Edizioni Mercurio, Vercelli 2005, pp. 149-150. Sull\u00e2\u20ac\u2122importanza dei movimenti saccadici per la costruzione della Gestalt <\/em>complessiva cfr. L. Maffei \u00e2\u20ac\u201c A. Fiorentini, Arte e cervello<\/em>, Zanichelli, Bologna 1995, <\/em>pp. 201-205.<\/p>\n

[20]<\/a> Cfr. pure Poetica<\/em>, cap. 18, 1456 a 20-21, ove Aristotele afferma che con la peripezia i poeti ottengono l\u00e2\u20ac\u2122effetto cui mirano mediante la sorpresa (thaumast\u00c3\u00b4s<\/em>).<\/p>\n

[21]<\/a> Ne risulta che l\u00e2\u20ac\u2122\u00e2\u20ac\u0153anautorialit\u00c3\u00a0\u00e2\u20ac\u009d, considerata da alcuni critici situantisi sul versante \u00e2\u20ac\u0153fenomenologico\u00e2\u20ac\u009d della Rezeptions\u00c3\u00a4sthetik <\/em>(Ingarden e Iser in particolare) come una caratteristica della letteratura moderna ed elevata a valore estetico \u00e2\u20ac\u201c con una significativa ripresa della preferenza accordata da Winckelmann e dagli studiosi tardo-ottocenteschi dello stile per una storia dell\u00e2\u20ac\u2122arte anonima \u00e2\u20ac\u201c da Heidegger e da Gadamer, \u00c3\u00a8 in realt\u00c3\u00a0 una sorta di \u00e2\u20ac\u0153tipo ideale\u00e2\u20ac\u009d. In proposito, oltre a quello di Flaubert, si potrebbe citare un altro caso paradigmatico di eterogeneit\u00c3\u00a0 fra autore e testo: l\u00e2\u20ac\u2122Ulisse<\/em> di Joyce, in cui \u00e2\u20ac\u201c a tutta prima \u00e2\u20ac\u201c l\u00e2\u20ac\u2122esperimento del monologo interiore sembra favorire un totale dileguare dell\u00e2\u20ac\u2122autore. A questa interpretazione si pu\u00c3\u00b2 tuttavia obiettare che quello di Joyce \u00c3\u00a8 ovviamente un atteggiamento intenzionale e che comunque l\u00e2\u20ac\u2122operazione di oggettivazione di un testo \u00c3\u00a8 sempre posteriore a quella della stesura. In sostanza, il fatto che, in un noto passo del Dedalus<\/em>, lo stesso Joyce legittimi l\u00e2\u20ac\u2122immagine dell\u00e2\u20ac\u2122autore come una divinit\u00c3\u00a0 indifferente (cos\u00c3\u00ac come lo sono l\u00e2\u20ac\u2122autocoscienza filosofica in Hegel o quella fenomenologica dell\u00e2\u20ac\u2122\u00e2\u20ac\u0153osservatore disinteressato\u00e2\u20ac\u009d in Husserl) non significa che il suo porsi oltre l\u00e2\u20ac\u2122opera, magari limandosi distrattamente le unghie, mentre si mantiene invisibile alle spalle dei suoi personaggi, non sia successivo all\u00e2\u20ac\u2122attivit\u00c3\u00a0 svolta come burattinaio. Come avverte Derrida a proposito del teatro (ma si potrebbero ovviamente estendere le sue considerazioni alle altre arti): \u00e2\u20ac\u0153La scena \u00c3\u00a8 teologica finch\u00c3\u00a9 la sua struttura comporta… un autore-creatore, che, assente e da lontano, impugnando un testo, sorveglia, riunisce e domina il tempo e il senso della rappresentazione\u00e2\u20ac\u009d (\u00e2\u20ac\u0153Il teatro della crudelt\u00c3\u00a0 e la chiusura della rappresentazione\u00e2\u20ac\u009d, in Id., La scrittura e la differenza <\/em>[1967], trad. it., Einaudi, Torino 1982, p. 303).<\/p>\n

[22]<\/a> Uso il termine \u00e2\u20ac\u0153istruzione\u00e2\u20ac\u009d, che presenta per altro parecchie affinit\u00c3\u00a0 con la \u00e2\u20ac\u0153concretizzazione\u00e2\u20ac\u009d di Ingarden e con le \u00e2\u20ac\u0153regole d\u00e2\u20ac\u2122uso\u00e2\u20ac\u009d dei segni (linguistici e non) di cui parla Wittgenstein nelle Bemerkungen<\/em> \u00c3\u00bcber die Grundlagen der Mathematik<\/em>, Parte V, \u00c2\u00a7\u00c2\u00a7 22-23, in un significato prossimo a quello a esso attribuito da S.J. Schmidt e da H. Weinrich nell\u00e2\u20ac\u2122ambito della Textlinguistik<\/em>. <\/em><\/p>\n

[23]<\/a> Mi sono occupato in particolare dei risvolti estetici di questa tesi nei seguenti lavori: \u00e2\u20ac\u0153L\u00e2\u20ac\u2122approccio costruttivista all\u00e2\u20ac\u2122estetica\u00e2\u20ac\u009d, in AA.VV., La nuova estetica italiana<\/em>, a cura di L. Russo, Aesthetica Preprint<\/em>, Supplementa, n. 9, dicembre 2001, pp. 119-135; Mondi possibili<\/em>, cit.; \u00e2\u20ac\u0153Sul concetto di \u00e2\u20ac\u02dcestetica costruttivista\u00e2\u20ac\u2122\u00e2\u20ac\u009d, in Oltrecorrente<\/em>, n.7, giugno 2003, pp. 25-38.<\/p>\n

[24]<\/a> Questa interpretazione in senso psicologico-esistenziale del gusto estetico \u00c3\u00a8 conforme alla prima delle modalit\u00c3\u00a0 gadameriane di incremento di essere in precedenza menzionate: quella che concerne lo shock <\/em>prodotto dall\u00e2\u20ac\u2122opera. Al di fuori dell\u00e2\u20ac\u2122ermeneutica, alla tesi secondo cui l\u00e2\u20ac\u2122opera contribuisce al migliore approfondimento di se stessi ha dato impulso la proposta, formulata da M. Nussbaum in La fragilit\u00c3\u00a0 del bene. Fortuna ed etica nella tragedia e nella filosofia greca<\/em> [1986], trad. it., Il Mulino, Bologna 1996, p. 698 in particolare, di interpretare il termine k\u00c3\u00a1tharsis<\/em>, conformemente al suo significato originario, come \u00e2\u20ac\u0153chiarificazione\u00e2\u20ac\u009d o \u00e2\u20ac\u0153illuminazione\u00e2\u20ac\u009d, ossia come disvelamento del significato delle proprie sensazioni emotive. In ambito psicologico, a questa attribuzione di un significato cognitivo alla catarsi aristotelica ha aderito K. Oatley in Psicologia ed emozioni<\/em> [1992], trad. it., Il Mulino, Bologna 1997, pp. 220-221 in particolare.<\/p>\n

[25]<\/a> G. Luk\u00c3\u00a1cs, Estetica<\/em> [1963], trad. it., Einaudi, Torino 1970, p. 645. Si noti che Luk\u00c3\u00a1cs allude qui alla stessa unit\u00c3\u00a0 di cui discorreva Aristotele: al continuum<\/em> consequenziale delle parti. Sugli aspetti psicologici della frustrazione dell\u00e2\u20ac\u2122attesa e della conclusione differita in musica cfr. E. Winner, Invented Worlds. <\/em>The Psychology of the Arts<\/em>, Harvard Univ. Press, Cambridge Mass.-London 1998, pp. 212-215.<\/p>\n

[26]<\/a> Osserva opportunamente L. Salmon (Teoria della traduzione. Storia, scienza, professione<\/em>, Vallardi, Milano 2003, p. 130) che la sorpresa (o \u00e2\u20ac\u0153meraviglia\u00e2\u20ac\u009d) non deve eccedere i limiti e trasformarsi in \u00e2\u20ac\u0153fastidio\u00e2\u20ac\u009d (o shock<\/em>, intendendo ovviamente il termine in un\u00e2\u20ac\u2122accezione diversa da quella che esso assume in una prospettiva gadameriana). In questi casi, si potrebbe aggiungere, si va oltre i confini dell\u00e2\u20ac\u2122arte nel senso tradizionale del termine, ma si rimane pur sempre all\u00e2\u20ac\u2122interno di un\u00e2\u20ac\u2122esperienza \u00e2\u20ac\u0153estetica\u00e2\u20ac\u009d: basti pensare all\u00e2\u20ac\u2122impatto di alcune performances <\/em>estreme della body art<\/em> o dell\u00e2\u20ac\u2122arte tecnologica (da Gina Pane a Stelarc). <\/em><\/p>\n

[27]<\/a> Sulla \u00e2\u20ac\u0153sorpresa\u00e2\u20ac\u009d come elemento narrativo caratterizzante insistevano anche i classici tedeschi a proposito della novella: in particolare Goethe, con la tesi della unerh\u00c3\u00b6rte Begebenheit<\/em>, e Tieck, che sottolineava il ruolo peculiare del Wendepunkt<\/em>. Cfr. in proposito E.M. Meletinskij, Introduzione alla poetica storica dell\u00e2\u20ac\u2122epos e del romanzo<\/em> [1986], trad. it., Il Mulino, Bologna 1993, pp. 255-257. <\/em><\/p>\n

[28]<\/a> Su questo tema, e pi\u00c3\u00b9 in generale sulla relazione paradossale fra attesa e sorpresa nell\u00e2\u20ac\u2122arguzia, cfr. O. Meo, La logica del comico<\/em>, in Kantiana minora vel rariora<\/em>, Il melangolo, Genova 2001, pp. 31-40.<\/p>\n

[29]<\/a> A proposito della letteratura moderna in generale e del teatro di Beckett in particolare, ma con evidente riferimento al Socrate del Simposio<\/em>, U. Japp (Theorie der Ironie<\/em>, V. Klostermann, Frankfurt\/M. 1999, pp. 246-247) sottolinea opportunamente che l\u00e2\u20ac\u2122elemento di conciliazione (o, quanto meno, il punto di mediazione) fra tragico e comico \u00c3\u00a8 costituito dall\u00e2\u20ac\u2122ironia<\/em>, il cui nucleo nichilistico \u00c3\u00a8 noto almeno a partire dalla critica di Hegel ai romantici. Occorre comunque tenere conto che il meccanismo beckettiano costituisce il punto limite di uno schema teoretico e artistico fondamentale nel secolo appena terminato: quello della qu\u00c3\u00aate<\/em>, cui l\u00e2\u20ac\u2122attesa \u00c3\u00a8 tratto semantico intrinsecamente legato (cfr., con particolare riguardo a Henry James e a Maeterlinck, E. Salvaneschi, Medioevo nel primo Novecento: figure dell\u00e2\u20ac\u2122attesa<\/em>, in \u00e2\u20ac\u0153Quaderni del Dipartimento di LLSM\u00e2\u20ac\u009d, 11, 1999, p. 58. Ivi pure riferimenti a Kafka, Virginia Woolf, Buzzati e Camus).<\/p>\n

[30]<\/a> Alcuni stills<\/em> da video sono reperibili in versione elettronica su diversi siti Internet, come per es. www.getty.edu\/art\/exhibitions\/viola\/art.html<\/a>.<\/p>\n

[31]<\/a> Significativamente queste reazioni emotive sono attestate anche da osservatori non sprovveduti o ingenui, come per es. alcuni critici d\u00e2\u20ac\u2122arte. Per una rassegna generale, cfr. L\u00e2\u20ac\u2122arte di B. Viola<\/em>, a cura di C. Townsend [2004], trad. it., B. Mondadori, Milano 2005. Sulle implicazioni teoriche e psicologiche della tecnica utilizzata da Viola cfr. M.B.N. Hansen, New Philosophy for New Media<\/em>, MIT, Cambridge \u00e2\u20ac\u201c London 2004, pp. 269-270. Per quanto concerne il rapporto dei suoi video con la fisiognomica, cfr. I. Boeddu, in Oltre lo sguardo. La fisiognomica e lo studio della natura umana<\/em>, Mimesis, Milano [in corso di stampa]. \u00c2\u00a0\u00c2\u00a0\u00c2\u00a0 <\/em><\/p>\n

[32]<\/a> Il giudizio \u00c3\u00a8 di un artista che fu anche uno dei suoi primi critici: G. P\u00c3\u00a8ne du Bois, cit. da B. O\u00e2\u20ac\u2122Doherty, Ritratto di Edward Hopper<\/em>, trad. it. in E. Hopper, Scritti interviste testimonianze<\/em>, a cura di E. Pontiggia, Abscondita, Milano 2000, p. 82. In questi ultimi anni l\u00e2\u20ac\u2122interesse per Hopper \u00c3\u00a8 notevolmente cresciuto in Italia, come testimoniano le pubblicazioni qui di seguito indicate: <\/strong><\/strong> <\/strong>M. Zambon, Pittura e crisi dell’uomo contemporaneo. Edward Hopper e Francis Bacon<\/em>, Liguori, Napoli 1998; I. Kranzfelder, Edward Hopper, 1882-1967. Visione della realt\u00c3\u00a0<\/em>, trad. it., Taschen, K\u00c3\u00b6ln 2006; W. Wells,\u00c2\u00a0 Il teatro del silenzio. L’arte di Edward Hopper<\/em>, trad. it., Phaidon, London 2007; B. Conti, Edward Hopper. La luce del sole sulla realt\u00c3\u00a0<\/em>, Lapis, Roma 2009; Y. Bonnefoy, Edward Hopper. La fotosintesi dell’essere<\/em>, trad. it., Abscondita, Milano 2009; G. Levin, Edward Hopper. Biografia intima<\/em>, trad. it., Johan & Levi, Milano 2009, A. Nove, Si parla troppo di silenzio. Un incontro immaginario tra Edward Hopper e Raymond Carver<\/em>, Skira, Milano 2009; C. E. Foster (a cura di), Edward Hopper<\/em> [Catalogo della mostra], Skira, Milano 2009.<\/p>\n

[33]<\/a> Reperibile in versione elettronica al sito Internet www.ibiblio.org\/wm\/paint\/auth\/hopper\/landscapes\/railroad\/hopper.railroad.jpg<\/a>.<\/p>\n

[34]<\/a> J.-L. Godard, Alfred Hitchcock est mort<\/em>, in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard<\/em>, I. 1950-1984<\/em>, \u00c3\u00a9d. par A. Bergala, Cahiers du cin\u00c3\u00a9ma, Paris 1998, p. 412.<\/p>\n

[35]<\/a> \u00c3\u02c6 un espediente usato tradizionalmente dai pittori quello di bilanciare la tendenza del quadro a \u00e2\u20ac\u0153pesare\u00e2\u20ac\u009d verso destra mediante l\u00e2\u20ac\u2122incremento della forza percettiva del lato sinistro (cfr. R. Arnheim, Arte e percezione visiva <\/em>[1954], trad. it., Feltrinelli, Milano 1990, pp. 48-50). Cos\u00c3\u00ac, per es., opera Raffaello nella Madonna Sistina <\/em>e nel Sogno del cavaliere<\/em>. Per contro, quando il pittore desidera accentuare l\u00e2\u20ac\u2122asimmetria laterale, che trova corrispondenza nella nostra costituzione neurofisiologica, e viola di conseguenza una delle massime auree del classicismo, sbilancia visivamente il quadro verso destra. \u00c3\u02c6 il caso della Parabola dei ciechi <\/em>di Bruegel, in cui lo spostamento deciso del peso visivo verso questo lato rafforza l\u00e2\u20ac\u2122impressione di una caduta precipitosa e inarrestabile delle figure.\u00c2\u00a0\u00c2\u00a0 <\/em> <\/em><\/p>\n

[36]<\/a> Cfr. M.-J. Mondzain, Image, ic\u00c3\u00b4ne, \u00c3\u00a9conomie. Les sources byzantines de l\u00e2\u20ac\u2122imaginaire contemporain<\/em>, Seuil, Paris 1996, pp. 262-264.<\/p>\n

[37]<\/a> Cfr. H. Belting, I canoni dello sguardo. Storia della cultura visiva tra Oriente e Occidente <\/em>[2008], trad. it., Bollati Boringhieri, Torino 2010, pp. 93-98. Belting riprende qui una fondamentale acquisizione di A. Riegl, che parlava di una \u00e2\u20ac\u0153soggettivizzazione\u00e2\u20ac\u009d del ritratto, cio\u00c3\u00a8 di un rapporto con l\u00e2\u20ac\u2122osservatore, sia pure limitandola all\u00e2\u20ac\u2122arte olandese (cfr. Das holl\u00c3\u00a4ndische Gruppenportr\u00c3\u00a4t<\/em> [1902], WUV \u00e2\u20ac\u201c Universit\u00c3\u00a4tsverlag, Wien 1997, pp. 128 e 170 in particolare).<\/p>\n

[38]<\/a> Reperibile in versione elettronica al sito Internet www.ibiblio.org\/wm\/paint\/auth\/hopper\/street\/hopper. nighthawks.jpg<\/a>.<\/p>\n

[39]<\/a> Cfr. A. Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art<\/em>, Harvard Univ. Press, Cambridge \u00e2\u20ac\u201c London 1981 (trad. it., Laterza, Roma \u00e2\u20ac\u201c Bari 2008).<\/p>\n

[40]<\/a> Il termine \u00e2\u20ac\u0153falsificazionismo\u00e2\u20ac\u009d \u00c3\u00a8 in realt\u00c3\u00a0 improprio, non tanto perch\u00c3\u00a9 suggerisce fra estetica ed epistemologia analogie pi\u00c3\u00b9 estese di quanto di fatto siano, quanto piuttosto perch\u00c3\u00a9, pi\u00c3\u00b9 che al modello popperiano (in cui la falsificabilit\u00c3\u00a0 \u00c3\u00a8 un pregio, e non un difetto, della teoria), Jauss sembra ispirarsi alla struttura ciclica delle rivoluzioni scientifiche proposta da Thomas Kuhn.<\/p>\n

[41]<\/a> Cfr. N. Goodman, Languages of Art<\/em>, Hackett Publ. Co., Indianapolis\/Cambridge 1976, p. 112 (trad. it., EST,\u00c2\u00a0 Milano 1998, p. 101). La pointe <\/em>ironica sta nella precisazione che la teoria \u00c3\u00a8 \u00e2\u20ac\u0153attributed to Immanuel Tingle and Joseph Immersion (ca. 1800)\u00e2\u20ac\u009d.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

WINNIE. Oh, oggi mi parlerai, \/ questo sar\u00c3\u00a0 un giorno felice. S. Beckett, Happy Days 1- Il valore estetico del contesto. Dal punto di vista della teoria generale della comunicazione, si pu\u00c3\u00b2 intendere per \u00e2\u20ac\u0153contesto\u00e2\u20ac\u009d l\u00e2\u20ac\u2122insieme di quegli elementi comunicativi, metacomunicativi ed extracomunicativi (emotivi, cognitivi, esperienziali, situazionali, culturali, ecc.) che costituiscono condizione necessaria (ma non […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/lettereearti.it\/mondodellarte\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/63"}],"collection":[{"href":"http:\/\/lettereearti.it\/mondodellarte\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/lettereearti.it\/mondodellarte\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/lettereearti.it\/mondodellarte\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/lettereearti.it\/mondodellarte\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=63"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/lettereearti.it\/mondodellarte\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/63\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/lettereearti.it\/mondodellarte\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=63"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/lettereearti.it\/mondodellarte\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=63"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/lettereearti.it\/mondodellarte\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=63"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}