Tra arte e scienza: Seurat e le teorie scientifiche sul colore

Uomo schivo, riservato, di poche parole, decadente e pittore, George Seurat nacque a Parigi il 2 dicembre 1859. Fu il pioniere del movimento artistico neoimpressionista il puntinismo. Il 1886 segnò l’ultima esposizione degli impressionisti e l’inizio di nuove correnti artistiche che anticiperanno le esperienze d’avanguardia esplose nei primi decenni del XX secolo. Queste correnti sono: il neoimpressionismo (che vide come maggiori esponenti G. Seurat e Paul Signac), il simbolismo (che acclude anche Pont-Aven e Nabis), divisionismo italiano, poetiche di artisti che non appartenerono a nessuna di queste correnti (Gauguin, Van Gogh, Klimt ne sono un esempio).

Il termine neo racchiude un duplice significato di morte e di eredità: morte perché legata alla dispersione dell’Impressionismo e, quindi, da una parte al fallimento della sua estetica, eredità perché, pur cercando obiettivi differenti da quelli dell’Impressionismo (i nuovi artisti vollero privilegiare una prospettiva più legata ai valori classici di ordine e costruzione, mettendo da parte l’istinto che caratterizzava il movimento precedente), cercarono di conservare parte del suo insegnamento e conquiste. Questi cambiamenti e ricerche di nuovi stili andarono di pari passo con la riflessione teoretica nel mondo scientifico sulla fisiologia della visione, sui problemi della luce e del colore, la cui opera di riferimento fu De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objects colorés del 1839 pubblicata dal chimico francese Eugène Chevreul. Direttore delle tinture presso l’arazzeria Gobelins, ebbe coinvolgimenti nella teoria del colore e della tessitura per il suo lavoro di controllo della preparazione della tintura che lo portò a scoprire che i maggior problemi di questo procedimento derivarono non da principi chimici ma ottici. Il fallimento di un colore nel mostrare il suo proprio effetto fu spesso dovuto all’influenza delle tinte adiacenti piuttosto che a difetti inerenti ai pigmenti stessi. Ogni colore influenzerebbe quello vicino nella direzione del complementare di quel colore. Il colore complementare come consistente di quegli elementi di luce bianca assorbiti da ogni dato colore, teorie che riportarono ai principi fondamentali della teoria newtoniana , benché si basasse sugli effetti dei colori giustapposti in una varietà di circostanze. Chevreul a sua volta per l’elaborazione delle sue teorie scientifiche ebbe come principio ispiratore il saggio di Antoine Prieur del 1805 Considerations sur les couleurs et sur plusieurs de leurs apparances singulières: leggi che regolarono le reazioni dei colori e dei loro accostamenti e principi di luminosità. Attratto da questa lettura, C. distinse una precisa terminologia per le relazioni tra i colori: tons per i valori tonali in una scala dal bianco al nero, gamme per la scala tonale stessa, nuances per le modificazioni di una tinta mescolata con un’altra, couleurs franches per i pigmenti puri e saturi, coulers rebattues o rompus per i colori impastati con il nero o grigio. Così la legge del contrasto simultaneo ebbe lo scopo di mostrare come la percezione da parte dell’artista possa essere distorta e come questi errori possono essere raggirati.

I neoimpressionisti non rigettarono le ricerche di Monet e dei suoi colleghi, vollero esserne i continuatori, ma rifiutandosi di avere una concezione artistica e stilistica istintiva. Essi stilarono un modo ragionato e codificato secondo leggi rigorose. Mentre nell’Impressionismo si volle riprodurre in modo immediato la natura così come si presentava in modo veritiero, l’attimo, la realtà, l’arte neoimpressionista superò l’antagonismo tra spirito scientifico e spontaneità artistica. Gli impressionisti, sommi pittori della luce colorata della generazione dopo Delacroix, poterono essere considerati al tempo stesso come coloristi post-newtoniani, impegnati a cercare la percezione soggettiva dello scintillio della luce in natura e come oppositori delle prescrizioni scientifiche. La pittura neoimpressionista tracciò, invece, costruzioni astratte o visioni edeniche, in cui l’attimo venne meno in rapporto alla purezza dell’idea e alla costruzione intellettuale dell’artista. Le teorie scientifiche del colore non furono tanto importanti per riprodurre la veridicità della realtà, ma per dominare l’insieme dei fenomeni visivi. La nuova pittura presuppose un ritorno allo stato originale della pittura con il fondo bianco della tela e colori sistemati sulla tavolozza secondo l’ordine del prisma. Neoimpressionisti innovatori ma nello stesso tempo preoccupati di una certa tradizione. Essi recuperarono Delacroix e P. Signac lanciò le basi di questo nuovo tipo d’arte: che prese il nome di divisionismo. Il neoimpressionista non punteggia ma divide. Occorrono precise operazioni per dividere che coinvolgono armonia, luminosità e armonia: la mescolanza ottica dei pigmenti puri (tutte le tinte del prisma e i loro toni), la separazione dei vari elementi (colore locale, colore delll’illuminazione, loro reazioni), l’equilibrio di questi elementi e la loro proporzione secondo le leggi del contrasto, della digradazione e dell’irradiazione, la scelta di un tocco proporzionato alle dimensioni della tela. Le pennellate sono giustapposte attraverso piccoli punti (puntinismo) e gli artisti praticarono la mescolanza ottica dei toni. Benché si presentò come novità la sua ribalta nella vita artistica non avvenne attraverso una liquidazione totale dall’Impressionismo , bensì né segnò il passaggio da un impressionismo romantico a un impressionismo scientifico e l’iniziativa spettò a Seurat. I suoi primi quadri risalenti agli anni 1880-1882 ripresero la tecnica e la visione dell’Impressionismo, ma con una scrittura pittorica estranea agli impressionisti stessi. In G. Seurat troviamo rigorosi principi strutturali ed estetici che rifletterono un’analisi dei maestri dell’antichità che si coniugò con l’influenza delle teorie sui colori. Allievo di Henri Lehmann e sottoposto alla disciplina del tratto, fino al 1883 si dedicò al disegno. Si interessò nello stesso tempo al colore attraverso la lettura di trattati scientifici dei fenomeni ottici, il suo punto di riferimento fu Grammaire des arts du dessin: Architecture, sculpture, peinture, jardins, gravure, eauforte, camaieu, litographie dello storico e critico d’arte Charles Blanc pubblicata nel 1867 che si collegò alla teoria del fisico Chevreul. Blanc fin dal 1867 formulò numerosi principi che costituiranno in seguito i fondamenti teorici del neoimpressionismo: distinzione tra tinta e tono, l’idea del miscuglio ottico che attua sulla retina vibrazioni ottenute ponendo vicino diversi toni di una stessa tinta. S. poté trarre spunto da numerosi lavori sull’ottica fisiologica come Les phénomènes de la vision di David Sutter e Modern chromatics di N.O. Rood. Oltre a queste letture si aggiunse l’insegnamento del matematico Charles Henry, studi che porteranno S. ad elaborare i principi di questa nuova corrente artistica di cui ne saranno il pilastro, enunciati in una lettera datata 28 agosto 1890: Estetique. L’art c’est l’harmonie, l’harmonie c’est l’analogie des contraire, l’analogie des semblables, de ton, de tinte, de ligne, considérés par la dominante et sous l’influence en combinations gaies, calmes ou tristes. […]. Pour la teinte, les complémentaires, c’est-à dire un certain rouge opposé à sa complémentaires (rouge- vert, orange- bleu, jaune-violet). […]La gaieté de ton, c’est la dominante lumineuse de teinte, la dominante chaude de ligne, les lignes au-dessus de l’horizontale. […] Le triste du ton c’est la dominante sombre, de teinte la dominante froide et de la ligne les directions abaissées.

Technique. Etant admis les phénomènes de la durée de l’impression lumineuse sur la rétine. La synthèse s’impose comme résultante Le moyen d’expression est la mélange optique des tons, des teintes (de localité et de la couleur éclaitante: soleil, lampe a pétrole, gaz ….), c’est- à dire des lumières et de leurs réactions (ombres) suivant les lois du contraste de la dégradation, de l’irradiation. Le cadre est dans l’harmonie opposée à celles des tons, des teintes et des lignes du tableau.

Tali principi di gusto classicistico, costituirono la risposta più incisiva a un impressionismo che andava sempre più alla deriva. L’artista auspicò un ritorno a una dimensione costruttiva cosicché dell’Impressionismo conservò solo il principio generale di attenzione ai fenomeni luminosi, in tale prospettiva restituire alla pittura quei fondamenti strutturali che il XIX aveva eroso e di mettere a punto un ordine rinnovato, in sensibile armonia con la modernità.

Nel 1883 S. tenne la sua prima mostra al Salon , ma l’anno successivo il quadro Bagnanti ad Asnièrs (1883-1885), dipinto con tecnica puntinista, fu rifiutato al Salon stesso ed esposto al Salon des Indépendents . In questo dipinto il pittore riuscì bene a realizzare il suo obiettivo, consistente nella conciliazione dell’eterno e del fugace, della dimensione costruttiva e di quella luminosa, della figura e del paesaggio, della vibrazione impressionista e della stabilità classica.

Per due anni, dopo aver terminato Bagnanti ad Asnièrs, si dedicò allo studio e all’elaborazione di Una domenica pomeriggio all’isola della Grande Jatte (1884-1886) parte en plein air, parte in studio. Nel 1886 esibì al Salon des Indépendents La grande Jatte ed ebbe l’effetto di un manifesto: coloro che incominciarono a raggrupparsi intorno a Seurat rifiutarono il nome puntinisti (pointillistes) e di coriandolisti (confettistes) preferendo quello di divisionismo. S. preferì il termine cromo luminaristi.

Alcuni abili critici si assunsero la difesa della sua arte e tecnica uno di questi fu Félix Fénéon. Anarchico, scrittore, poeta e critico decadente lodò La Grande Jatte nella rivista L’art Modern nel 1886 e coniò il termine Neo-impressionismo. Egli vide in S. un leader per riformare pratica e teoria del colore: […] dans la Grande Jatte , un paradigme systemathique et démonstratif de la nouvelle facture. En quelques mois la vision de ce peintre s’est singuliérement affinnée. Accuse: «L’uniformité, l’impersonalité de l’execution maté n’elle privera leurs tableaux de toute allure distinctive». On accuse enfin ces peintres des subordonner l’art a la science. On accuse enfin ces peintres des subordonner l’art e la science. Ils se servent seulement des données scientifiques pour diriger […] l’education de leurs œil et pour controler l’exactitude de leur vision. […] Cette peinture n’est accessible q’aux peintres: les jongleurs des ateliers devront tourner leurs efforts vers le bonneteau ou le bilboquet.

Nella Grande Jatte la concentrazione delle luci al centro attira l’occhio dello spettatore e lo obbliga ad osservare ciò che è raffigurato nell’ordine di importanza stabilito dal pittore. Orchestrazione di colori e toni, geometrizzazione delle forme, i piani separati dalla giustapposizione dei toni e dell’armonia chiaroscurale, eliminazione della linea sostituita dai puntini ignorando i bordi delle forme, le linee lasciano posto a silhouettes per le zone ombrose e quelle di contorno ad ampie superfici radianti soprattutto nelle zone luminose. L’armonia chiaroscurale è più importante della linea persino le ombre si esprimono in modo luminoso.

S. pittore-architetto del verticale: la verticalità prima di tutto. Presupposto ricercato in Humbert de Superville, scrittore e pittore francese, il quale sostenne che lo stato di un corpo posto perpendicolarmente all’orizzonte esprime la posizione di un uomo in piedi, volto verso il cielo in atto di comando come se dicesse ai suoi personaggi “diritto”. I puntini espressero un allontanamento rispetto alla riproduzione. Il colpo di pennello non potè essere modificato a seconda delle cose che si volevano rappresentare: la sua tecnica fa pensare alla trama di una stoffa Le linee verticali indicano come leggere le sue composizioni e conferiscono forza e autorità all’opera. Presenti in dipinti come La grande Jatte, Modelle (1886), Ponte Courbevoie (1886-1887) e maggiormente in La parata (1888) , per poi moderarsi nell’opera incompiuta il Circo (1891) con l’uso di direttrici oblique ascendenti. In queste ultime due opere il suo metodo scientifico si distaccò progressivamente da una resa naturalistica del reale, privilegiando scene di interno in cui il tono cromatico è reso astratto dalla luce artificiale. Il 29 marzo1891 S. morì a Parigi all’età di trentuno anni in seguito ad una crisi febbrile. Finì l’epoca del puntinismo: l’unione tra l’occhio e il cuore, la scienza con l’arte.

Serena Musante

• P. Courthion, George Seurat, Garzanti, Milano, 1972.
• F. Fénéon, Au- delà de l’impressionisme, Hermann, Paris, 1966.
• M. Kemp, La scienza dell’arte: prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat, Giunti, Firenze, 1994
• M. Raynal, Histoire de la peinture moderne de Baudelaire a Bonnard, Skira, Genève, 1949.